A właściwie masz tego trochę mniej. W ciągu doby trzeba też spać, jeść, oddawać się czynnościom higienicznym, przemieszczać się i robić całą masę innych koniecznych, aczkolwiek niespektakularnych czynności pożerających cenne minuty.

Ale jedno jest pewne. Te 1440 minut na dobę to JEDYNA brzęcząca moneta, jedyny kapitał i niepowtarzalny skarb, jaki człowiek ma. Niczego innego człowiek nie ma. A jeśli nawet wydaje mu się, że ma, to jest to tylko złudzenie “mania”.

Swoje 1440 minut możesz wymienić na różnego rodzaju nietrwałe dobra doczesne. Trzeba w tym celu odsprzedać swojemu pracodawcy część doby. Zazwyczaj jest to około pięciuset minut na dobę. Czasami więcej, czasami mniej, zazwyczaj więcej.

Po wykonaniu w miarę rzeczowego bilansu można założyć, że po odjęciu snu, pracy i czynności podtrzymujących procesy życiowe zostają ci z liczby 1440 minut ostatnie trzy cyferki. Czyli 440 minut czasu wolnego. Czasami więcej, czasami mniej, zazwyczaj mniej.

Na co poświęcasz te minuty? Na co wówczas kierowana jest twoja uwaga?

Powyższe pytania to w dzisiejszych czasach NAJWAŻNIEJSZE pytania w światowym biznesie. Bo ten, kto nazbiera najwięcej minut uwagi innych ludzi jest dzisiaj najbogatszy. Niezłe, nie?

Taki na przykład Facebook za chwilę ma wejść na giełdę. Zostanie wyceniony na niebotyczne setki milionów dolarów (albo i więcej) a przecież Facebook to tylko bity. Niematerialne bity poukładane w webową aplikację obsługiwaną przez spory serwer. Do tego pewnie mają jakieś biuro, gdzie siedzi Mark Zuckerberg i knuje. Knuje jak dostać za darmo twoją kolejną minutę.

I dostanie ją. Bo właśnie niedawno kupił (za kolejne setki milionów dolarów) trochę niematerialnych bitów zwanych Instagram – prostą sieciową aplikację, której ludzie z niewiadomych powodów zaczęli poświęcać swoje cenne minuty. Teraz te minuty są już Marka :-)

O twoje minuty walczą wszystkie telewizje świata, wszystkie wytwórnie filmowe, wszyscy pisarze, wydawcy i redaktorzy naczelni. Zabiegają o nie portale, serwisy społecznościowe i blogerzy. Biją się o nie politycy, przywódcy religijni i wszelkiej maści celebryci.

W tym samym czasie wszystkie agencje reklamowe świata wyceniają na bieżąco twoje wolne minuty i sprzedają je na długo zanim jakikolwiek zegar je wybije.

A im bardziej wszyscy walczą o twoją uwagę, tym twoja uwaga (i twoje minuty) stają się cenniejsze. Im więcej jest zabiegających o twoje minuty, tym ich wartość rośnie – to normalne prawo popytu i podaży, gdzie podaż się nie zmienia – zawsze wynosi 1440 minut na dobę.

Jaki z tego morał?

Morałów z tego jest sporo. Dla każdego inne. I trzeba je sobie dośpiewać samemu.

W wolnym czasie.

Co jakiś czas dostaję maile z podobnymi zapytaniami – “Napisałem świetny scenariusz na film amerykański, co mam z nim zrobić?” albo “Wymyśliłem serial na rynek amerykański, gdzie mam z nim uderzyć?” albo “Napisałem treatment filmu, którego nie da się zrobić w Polsce, potrzebny jest hollywoodzki budżet, gwiazdy i efekty specjalne, co mam zrobić?”

Potrzeba mierzenia wysoko i zawojowania świata zupełnie mnie w ludziach nie dziwi. Wręcz przeciwnie, uważam, że to bardzo cenne i sensowne nastawienie. Warto mieć marzenia i starać się je realizować. Dlatego postanowiłem spisać tu kilka przemyśleń odnośnie robienia kariery w Hollywood – nie tylko w zawodzie scenarzysty, ale w przemyśle filmowym w ogóle.

Oczywiście nie mam w tym względzie jakichkolwiek doświadczeń. Nigdy nie zrobiłem kariery za granicą. Nigdy się też o nią nie starałem. Ale byłem tam, wygrałem w Stanach konkurs scenariuszowy, sprzedałem prawa do remake’u dużej wytwórni i mam w tej sprawie kilka przemyśleń i obserwacji, które być może komuś trochę rozjaśnią w głowie.

Otóż, po pierwsze, primo, najważniejsze – jeśli chcesz zrobić karierę w jakimś konkretnym miejscu, bez względu na branżę, spakuj walizkę i jedź tam.

Proste, nie?

Nie da się zrobić kariery w Hollywood korespondencyjnie. Trzeba ruszyć zadek z miejsca i polecieć tam na dłuższy czas. Zaocznie nie da się zostać gwiazdą.

Po drugie, primo – jeśli jesteś scenarzystą albo aktorem, to musisz znać język angielski w stopniu natywnym. To znaczy musisz posługiwać się angielskim, jakby to był twój pierwszy język, wyssany z mlekiem matki.

Jeśli jesteś reżyserem, operatorem, kompozytorem czy kimkolwiek innym, to twoje kompetencje językowe nie mają większego znaczenia. Wystarczy umieć się porozumiewać.

Jedyną polską aktorką, której jak dotąd udało się zostać gwiazdą w Hollywood była Apolonia Chałupiec (vel Pola Negri) i było to w czasach kina niemego. Nikt więc nie musiał słuchać, jak kaleczy angielski. Jest oczywiście kilkoro polskich aktorów (aktorek), którym udało się zaistnieć i popracować trochę w Hollywood, ale żaden (żadna) z nich nigdy nie doszedł do statusu gwiazdy.

Jest natomiast spora ilość operatorów, reżyserów, kompozytorów i innych filmowych profesjonalistów, którzy z dużym powodzeniem pracują za oceanem.

Łączy ich jedno – w pewnym momencie swojego życia spakowali walizkę i tam pojechali. Na stałe.

Polskich scenarzystów odnoszących sukcesy w Hollywood nie znam. Jeśli ktoś zna jakiś przykład, to proszę o podanie w komentarzu. Nie znam również przypadku, żeby ktoś pisał dla Hollywood po polsku, potem był tłumaczony na angielski i korespondencyjnie sprzedawał swoje teksty w Stanach.

O takim cudzie nie słyszałem (również byłbym wdzięczny za podanie ewentualnych przykładów).

Jest natomiast inny, całkowicie niezawodny i pewny sposób na zrobienie kariery w Hollywood bez ruszania się z domu. Bez względu na to, czy jesteś aktorem, scenarzystą, reżyserem, czy kimkolwiek innym. Jest to sposób stary jak samo kino i wielu wielkich artystów filmu z niego skorzystało (byli też tacy, którzy nie skorzystali).

Otóż trzeba robić świetne filmy w języku ojczystym. Trzeba je robić we własnym kraju. Trzeba je robić na światowym poziomie. I jak już ten świat dostatecznie mocno zadziwimy własnym talentem, to wtedy zadzwonią z Hollywood i nas tam zaproszą. Będą błagać, żebyśmy przyjechali ;-)

I tak jest zawsze lepiej.

Pieścimy to słowo, odmieniamy czule przez wszystkie przypadki, wykrzykujemy je w ulicznych demonstracjach, wypisujemy krwią na sztandarach i szepczemy w szczerych modlitwach wprost w Boże uszy we wszystkich językach świata.

Wsadzamy znaczenia słowa “wolność” w całą masę innych słów, które czcimy i wielbimy na równi z tym oryginalnym: “demokracja”, “wolny rynek”, “tolerancja”, “bezstresowe wychowanie”, “swoboda”, “liberalizm”, “przyzwolenie”, “róbta co chceta!”, “wolność słowa”, “wolność zgromadzeń”, “wolność gospodarcza”, “swoboda obyczajowa” i tak dalej, i tak dalej.

I powiem wam, że zawsze (w zasadzie) jestem za “wolnością”. Zanim stałem się zagorzałym pragmatykiem, byłem przez długi czas liberałem. Czasami nawet ultra-liberałem, libertarianinem, libertynem i liberało-konserwatystą – kochałem “wolność” ;-)

Sęk w tym, że bez zamordyzmu się nie da.

Nie da się i już.

Bez zdecydowanego, silnego złapania człowieka za mordę, człowiek ten nie ma szans dojść w życiu do czegokolwiek wartościowego. Niczego się nie nauczy, niczego nie stworzy, nie zachowa zdrowia i sprawności, nie utrzyma rodziny, nie wychowa dzieci, nie ma szans na długoterminowy sukces.

Tylko brutalny zamordyzm może zapewnić szczęście wolnemu człowiekowi. To ci dopiero paradoks, nie?

Bez despotycznej władzy artysty nie powstało, nie powstaje i nie powstanie żadne godne uwagi dzieło sztuki. W sztuce nie ma ani wolności, ani demokracji. Twórczość można okiełznać i ukierunkować tylko brutalnym samochwyceniem się za ryj. Bez dyscypliny niczego się nie osiągnie.

Podobnie jest ze zdrowiem. Jeśli nie będziemy w stanie narzucić sobie twardej dyscypliny w sprawie tego co jemy (a czego nie), co palimy (a czego nie), co popijamy (i w jakich ilościach), jak często się ruszamy (i jak intensywnie), jeśli tego nie będziemy kontrolować, zdziadziejemy, zgnuśniejemy, zapuścimy się i przez resztę życia będziemy zajmować się głównie wydawaniem z siebie brzydkich zapachów.

Każdy aspekt naszego życia wymaga ostrego, konsekwentnego i sensownego wzięcia się za twarz. Wokół pełno jest idiotycznych pokus, dróg na skróty, wytrychów, czy po prostu wygodnych kanap, na których tak łatwo zalec i leżeć aż do śmierci, której nikt nawet nie zauważy.

W samolotach nie ma demokracji. Jest zamordyzm kapitana. Na statkach to samo. Rządzi jeden (nawet jak jest idiotą i sprowadza statek na skały). Na wojnie za niesubordynację dostaje się kulę w łeb. Podobnie jest w biznesie (z wyjątkiem kuli, choć nie zawsze). W sporcie brutalny zamordyzm jest na porządku dziennym, wie o tym każdy trener i każdy zawodnik.

Codziennie tysiące wolnych ludzi sami siebie biorą we własną niewolę i narzucają sobie przemocą coś, czego wcale nie chcą robić, tylko po to, by do czegoś sensownego w życiu dojść.

A jak na przykład jest z autorami?

Jak ci dziwni, kreatywni ludzie zmuszają się do codziennego, samotnego siedzenia na czterech literach i pisania opowieści, którymi później odbiorcy będą się delektować? Jak to jest, że chce im się robić coś tak horrendalnie nudnego, niezdrowego i dziwnego?

Zmuszają się. Stosują bezwzględną przemoc wobec samych siebie. Zaciskają zęby i wydają sami sobie rozkazy. Są jednocześnie swoimi przełożonymi i podwładnymi.

Nie jest to łatwe. Sporo o tej walce można przeczytać w wywiadach ze znanymi autorami. Zawsze zaczyna się od dyscypliny i zamordyzmu, które z czasem przechodzą w nawyki, rytuały twórcze i codzienną rutynę pisarską.

Pewien pisarz i znany copywriter – Eugene Schwartz oparł swój prywatny zamordyzm na zegarku. A właściwie na kuchennym minutniku. Nastawiał go co rano, w każdy dzień roboczy na 30 minut, siadał przy biurku i siedział do momentu, kiedy minutnik zadzwonił.

Niewiele mógł w tym czasie robić. Mógł siedzieć przez pół godziny i patrzeć w sufit, ale mógł też pracować, pisać, wymyślać reklamy. Po 30 minutach zegarek dzwonił i Eugene Schwartz miał 10 minut przerwy od zamordyzmu. Musiał wstać z krzesła i zrobić cokolwiek, na co miał ochotę.

Po dziesięciu minutach siadał z powrotem przy biurku i nastawiał minutnik na kolejne 30 minut. I cały cykl się powtarzał.

Robił tak sześć razy dziennie, pięć dni w tygodniu. W weekendy nie stosował zamordyzmu. Tu można więcej przeczytać o tej pełnej przemocy i brutalności metodzie twórczej.

I co państwo na to?

Gdzie zaszedłby ten autor bez zamordyzmu?

Ernest Hemingway kombinował jeszcze sprytniej – oprócz normalnego zmuszania się do pisania, zmuszał się również do przestawania pisania wtedy, kiedy mu najlepiej szło. Kiedy wiedział co dalej, kiedy żarło, kiedy pisał jak szalony. Wtedy robił STOP. I szedł na wódkę, albo na ryby. Na drugi dzień z entuzjazmem siadał do pisania, bo wiedział, co ma pisać.

No więc widzicie, że cała ta “wolność” i humanitarna delikatność to ściema.

Liczy się brutalna siła, terror i zamordyzm. Liczy się przymus i dyscyplina.

I daje to zdecydowanie najlepsze rezultaty, jeśli jest stosowane na samym sobie.

Różne rzeczy mogą się przydać scenarzyście. Z pewnością przyda mu się coś do pisania – jakiś ołówek, notes, może nawet laptop. Przyda mu się również coś w rodzaju cichego kąta, gdzie będzie mógł się zaszyć i oddać w spokoju swojemu ekstrawaganckiemu zajęciu.

Może się scenarzyście przydać jakiś rodzaj napoju typu kawa, albo co tam kto lubi do pisania. Ale aparat fotograficzny?

Po co scenarzyście aparat fotograficzny?

Otóż uważam, że jest on bardzo przydatny. I powinien służyć scenarzyście do patrzenia na świat.

Nie musi to być wypasiona, kosztowna lustrzanka. Nie musi być to profesjonalny sprzęt za tysiące złotych. Wystarczy cokolwiek, co ma obiektyw. Aparat w telefonie komórkowym zupełnie wystarczy.

Po co scenarzyście patrzeć na świat przez obiektyw aparatu fotograficznego?

Żeby wyrobić w sobie nawyk patrzenia obiektywem. Żeby nauczyć się, co w obiektywie ma sens, a co nie ma. Żeby zrozumieć, o co obiektywowi chodzi. Jak świat wygląda przez tę dziurkę.

Bo scenarzysta to osoba, która wymyśla, co i w jakiej kolejności postawić przed obiektywem kamery. Nie oszukujmy się. Scenarzysta pisze dla kamery. Mimo że to nie on będzie za nią stał, to nie on będzie kręcił, reżyserował i świecił, ale to ON wymyśla na co WARTO skierować obiektyw kamery.

Już samo napisanie w nagłówku sceny “PLENER. NOC” jest tak konkretnym zadaniem dla obiektywu, że warto wiedzieć, jak obiektywy zachowują się w nocy. Warto sobie to WYPRAKTYKOWAĆ zanim się wyśle nocą kamerę do (dajmy na to) lasu, miasta, albo na lotnisko.

Pisanie dla filmu to nie są słowa. To nie literatura, choć na pierwszy rzut oka wygląda podobnie. Pisanie dla filmu to wymyślanie obrazów. To decydowanie na co i na kogo skierować kamerę.

I dlatego scenarzysta powinien się mocno z obiektywem zakolegować.

To pomaga.

Nie wiadomo, co człowiek wynalazł najpierw – język czy opowieść.

Biorąc sprawę na logikę, język (sposób komunikacji) powinien być pierwszy. Opowieść musiała przyjść potem. Ja jednak uważam, że te dwa wynalazki, to tak naprawdę jeden wynalazek. Bo język JEST opowieścią. Każde zdanie składające się z podmiotu i orzeczenia jest opowieścią. I niemożliwym jest powiedzenie czegokolwiek sensownego, co nie byłoby opowieścią.

Wniosek stąd taki, że opowieści są równie stare jak język. I to bardzo ważna konstatacja.

Ludzie opowiadają sobie opowieści od zarania języka. Są to opowieści bardzo stare, dużo starsze niż pismo, które zostało wynalezione stosunkowo niedawno. Ludzkie opowieści podawane z ust do ust poprzez pokolenia przetrwały do dzisiaj.

To mity, legendy i podania ludowe.

Każda kultura ma swoje specyficzne mity. Są ich tysiące. Jeśli się jednak je dokładnie zanalizuje, można dojść do wniosku, że są do siebie bardzo podobne.

Takiej analizy dokonał w połowie XX wieku Joseph Campbell, jeden z najwybitniejszych w dziejach mitografów, religioznawców i antropologów kultury. Opisał swoje wnioski w obszernym, naukowym dziele “Bohater o tysiącu twarzach” (“The Hero with a Thousand Faces”). Doszedł w niej do bardzo ciekawego pojęcia “monomitu”. Czyli zbioru pewnych uniwersalnych motywów, archetypów i sytuacji występujących we wszystkich mitach znanych człowiekowi. Doszedł do uniwersalnej opowieści, którą opowiadają sobie ludzie od zarania dziejów.

Oczywiście natychmiast badaniami  Campbell’a zainteresowało się Hollywood. Ale ponieważ “Bohater o tysiącu twarzach” jest książką dużą, trudną i naukową, zaraz znalazł się fachowiec (Chris Vogler), który streścił ją prostymi słowami na siedmiu stronach i pokazał producentom Disneya.

I w Hollywood wybuchła bomba. W końcu znaleziono przepis na idealną opowieść. Przepis prosty, klarowny i udowodniony naukowo. I filmy według tego przepisu zaczęły powstawać jak grzyby po deszczu.

Łatwo znaleźć w sieci słynne siedem stron Chrisa Voglera, które wstrząsnęły przemysłem filmowym. Wystarczy zapytać Google’a jednocześnie o “The Hero with a Thousand Faces”, “Chris Vogler” i “Joseph Campbell”. Tekst jest jednak po angielsku, więc pozwólcie, że go tutaj streszczę (w jeszcze prostszych słowach) po polsku.

Otóż najważniejszym elementem tej uniwersalnej praopowieści jest BOHATER. Postać centralna przeżywająca na naszych oczach przygody w kolejności jak niżej:

1. Przedstawienie Bohatera w jego normalnym świecie.

Najpierw pokazujemy w jakim świecie żyje nasz Bohater. Pokazujemy, jaki świat jest mu właściwy, z jakiego świata się wywodzi. To bardzo ważne, bo za chwile dostanie on wezwanie do zupełnie innego, obcego mu świata. Dlatego musimy zestawić te dwie odmienne rzeczywistości, by je poznać na zasadzie kontrastu.

2. Bohater dostaje wezwanie do przygody.

Nasz Bohater, prowadzący zupełnie normalne życie w swoim dobrze znanym świecie, nagle dostaje wezwanie do przygody. Może to być jakiś problem do rozwiązania, jakieś wielkie zagrożenie, albo spotkanie z kimś ważnym. Nasz Bohater musi na to wezwanie jakoś zareagować. Nie ma wyjścia.

3. Bohater zaczyna się wahać.

Boi się podjąć działanie. Nie chce opuścić swojego bezpiecznego świata i udać się w nieznane. Boi się wyzwania, jakie przed nim stoi.

4. Bohater spotyka Mentora, który przekonuje go do działania.

To zazwyczaj postać “mędrca”. Kogoś dużo bardziej doświadczonego i wtajemniczonego od naszego Bohatera. Ta postać przekonuje go do tego, że jednak musi działać. Musi odpowiedzieć na wezwanie do przygody. Daje mu też konieczne wskazówki, jak to zrobić. Jak zacząć się zmagać z nieznanym. Mentor może być obecny tylko na początku drogi przez “obcy świat”, może też towarzyszyć Bohaterowi w całej wędrówce.

5. Bohater wchodzi do obcego świata.

Pojawia się pierwsze zdarzenie w nowym świecie. Bohater wchodzi w nie i nie ma już powrotu. Zaczyna działać, zaczyna walczyć, podejmuje wyzwanie i przekracza próg nieznanego.

6. Bohater działa w nowym świecie.

Przechodzi w nim pierwsze testy. Odbywa walki. Zdobywa przyjaciół, pomocników i sprzymierzeńców. Poznaje nowy, obcy dla siebie świat. Zaznajamia się z prawami jakie tu działają. Poznaje również swoich wrogów i stawia im czoła.

7. Bohater dociera do najgłębszej jaskini.

Dociera do jądra ciemności. Dociera do miejsca gdzie jest najniebezpieczniej, gdzie czai się jego największy Wróg i gdzie leży rozwiązanie wszystkich zagadek, pytań i problemów, jakie stanęły przed naszym Bohaterem. Tu musi się zmierzyć z Potworem. Oczywiście “potwór” może być konstrukcją BARDZO metaforyczną (jak wszystko w tym schemacie). Czasami Bohater w najgłębszej jaskini musi się po prostu zmierzyć z samym sobą, swoimi lękami i słabościami.

8. Bohater musi przejść najcięższą próbę.

Teraz Bohater musi stawić czoła śmierci, a czasem czemuś jeszcze gorszemu. To dla niego największe wyzwanie, najtrudniejsza próba, największe (śmiertelne) niebezpieczeństwo. Często jest to moment tak krytyczny, że Bohater musi umrzeć, a potem narodzić się na nowo. Tylko zmartwychwstanie wydaje się być dostatecznie mocną odpowiedzią na niepokonane zło, otaczające bohatera. Musi zakosztować śmierci, by przekonać się, jak ważne jest życie.

9. Bohater zdobywa Nagrodę.

Po zwycięstwie nad siłami zła Bohaterowi należy się Nagroda. Może to być jakaś nadludzka zdolność, może to być Kobieta (miłość), może to być magiczny przedmiot, może to być zdobyte doświadczenie i wiedza, której wcześniej nie posiadał. Teraz po finałowej walce ze złem, Bohater dostaje swoją Nagrodę.

10. Droga powrotna Bohatera.

Teraz nasz Bohater musi wrócić do domu ze swoją Nagrodą. Ale oczywiście nie jest to łatwe. Wciąż jest w obcym świecie. Wciąż czyhają na niego niedobitki sił zła. Nasz Bohater ma przy sobie cenną Nagrodę, Skarb, albo Eliksir, który zdobył w najgłębszej jaskini. Musi go dostarczyć do swojego świata. Musi wrócić tam cały i zdrowy. Znowu musi walczyć.

11. Przemiana Bohatera.

W drodze do domu Bohater już jest inny. Jest bardziej doświadczony, ma Nagrodę, Eliksir, Skarb. Jego dotychczasowe przygody go odmieniły. Sprawiły, że jest lepszy. I Bohater udowadnia to w każdej kolejnej przygodzie i śmiertelnej potyczce, która spotyka go w drodze do domu.

12. Powrót Bohatera do domu.

Wraca do swojego świata w chwale. Bo wygrał i przede wszystkim wrócił z Eliksirem, Skarbem, Nagrodą. To BARDZO ważne. Gdyby nie doniósł Nagrody do domu, cała jego podróż byłaby daremna. Oczywiście zamiast Eliksiru może być jakaś nauka, wiedza, albo doświadczenie. Cały czas poruszamy się w sferze symboliczno-metaforycznej. Na końcu tego etapu pojawia się zazwyczaj napis: “The End” i czasami coś w rodzaju: “I żyli długo i szczęśliwie…”

Oto cały schemat.

A jakieś przykłady?

Przykłady zastosowania tego prastarego schematu narracyjnego przeanalizujcie sobie sami. Jest ich bez liku. Poniżej wymienię te, które akurat same cisną mi się na usta:

Matrix, Shrek, Gdzie jest Nemo?, Gwiezdne wojny, E.T., Szczęki, Indiana Jones, Władca Pierścieni, Harry Potter, Trylogia Sienkiewicza, Kariera Nikodema Dyzmy, Kiler, Seksmisja, Avatar, Milczenie Owiec…

…i tysiące innych opowieści.

Jest sobie takie oto zdjęcie, jak powyżej.

Co na nim widać? Jaką historię ta prosta focia opowiada? Ile jest możliwych opowieści w tym zdjęciu?

Jest to banalne, prościutkie, elementarne ćwiczenie znane wszystkim dzieciom z pierwszej klasy każdej szkoły filmowej na kierunku scenopisarstwo. Jest to ćwiczenie tak podstawowe i nośne, że właściwie, żeby wykształcić fachowca-scenarzystę, wystarczy TYLKO to jedno ćwiczenie i kilka odpowiednich fotografii.

Jakie potencjalne opowieści niesie ta fotka? Kim jest ON? Kim jest ONA? Czy właśnie się spotkali? Czy właśnie się żegnają?

Czy poznali się niedawno? Czy znają się od lat? Czy mają dzieci? Czy chcą je mieć?

Czy ONA cieszy się, że ON przyjechał? Czy może ONA cieszy się, że ON odjeżdża?

Na jaką wojnę ON wyjeżdża? Albo z jakiej wojny wraca? Czy się kochają? Czy tylko udają miłość?

Kogo spotkał w swoim życiu ON na odległej wojnie? Kogo spotkała ONA, kiedy jego nie było? Czy te spotkania były dla nich ważne?

Czy ONA jest zadowolona, że jej ukochany jest żołnierzem? Czy ON jest żołnierzem z zamiłowania, czy z innych przyczyn? Za jaką sprawę walczy ON? Dlaczego ONA się na to godzi? Czy JEJ to pasuje?

Jak im się układa? Zadowalają ich ciągłe rozłąki? Lubią ten dreszczyk emocji, kiedy ON wyjeżdża i nie wiadomo, czy wróci? Lubią te chwile, kiedy witają się po jego powrocie, długo, mocno i do utraty tchu?

Skąd pochodzą? Jakie mieli dzieciństwo? Jakich mają rodziców? Jakie mają rodzeństwo? Z kim przyjaźni się ONA? Z kim przyjaźni się ON?

Ilu ludzi w swojej żołnierskiej karierze zabił? Jak z tym brzemieniem żyje? Czy budzi się w nocy z krzykiem? Czy pasuje JEJ, że ON w nocy krzyczy? A jeśli nie krzyczy, to czy (i dlaczego) lubi zabijać bliźnich?

O czym marzy ON? O czym marzy ONA? Czy wiedzą nawzajem o swoich marzeniach, czy może ukrywają je przed sobą?

Takich pytań może być jeszcze tysiąc.

Jak na wszystkie kompetentnie, sensownie i spójnie odpowiemy, powstanie opowieść godna kinowego ekranu.

A to tylko jedno proste zdjęcie znalezione przypadkiem w Internecie. To tylko mała iskierka, inspiracja, pomysłek, płomyczek.

Od takich właśnie iskierek wszystko się zaczyna ;-)

A teraz przypomnijcie sobie wszystkie te udane. Już?

To teraz możecie zweryfikować na podstawie własnych doświadczeń oczywiste twierdzenie, które za chwilę tu wypowiem.

Otóż, filmy udane od filmów nieudanych różnią się nastawieniem autora to WIDZÓW i do BOHATERÓW opowiadanej historii. Jak autor LUBI i SZANUJE jednych i drugich – film jest udany. Jak nie lubi i nie szanuje – film nie może się udać.

Przypomnijcie sobie “Jak rozpętałem Drugą Wojnę Światową”. Tadeusz Chmielewski UWIELBIAŁ swojego Franka Dolasa. Widać to było w każdej minucie tej komedii. Marian Kociniak również KOCHAŁ graną przez siebie postać. Widać to było w każdym grymasie, w każdym geście i każdej sytuacji.

Przypomnijcie sobie “Seksmisję” Juliusza Machulskiego. Maks i Albert byli pieszczeni i kochani nie tylko przez reżysera. Kochali ich również aktorzy, którzy grali te role. Nic dziwnego, że pokochali ich widzowie.

Przypomnijcie sobie serial “Kariera Nikodema Dyzmy”, przypomnijcie sobie “Czterdziestolatka”, albo “Stawkę Większą niż Życie”. To wielkie manifestacje autorskiej EMPATII dla kreowanych postaci. To majstersztyki głębokiego SZACUNKU dla widowni.

Dlaczego widz ma polubić postać, której sam autor nie lubi!? Dlaczego ma się przejąć i zainteresować losami kogoś, z kogo autor szydzi, kogo OŚMIESZA i kogo uważa za gorszego!?

Dlaczego widz ma oglądać film, w którym z każdego kadru bije przekaz: “Ja, Autor, jestem od ciebie widzu lepszy, fajniejszy, mądrzejszy i bardziej zajeb*sty.”!?

Nie ma żadnego powodu by takie filmy oglądać.

I widzowie ich nie znoszą.

Dlatego dobry scenariusz to list miłosny.

Z tego listu ma wynikać miłość autora do kreowanych postaci. Musi również bić z tego listu głęboka sympatia i szacunek dla widza, którego chcemy zaprosić do kina.

W przeciwnym wypadku kino będzie PUSTE.

A nie ma nic smutniejszego niż puste kino.

Oczywiście nie powiem nic więcej o tym projekcie, oprócz tego, że wydaje mi się BARDZO obiecujący. Na tyle obiecujący, że w ogóle chciało mi się posadzić moje leniwe d*psko na fotelu i zacząć pisać.

Zawsze uważałem, że pisać należy tylko w ostateczności. Kiedy nie ma już innego wyjścia.

No więc, jako wierzący i praktykujący scenarzysta, pochylony właśnie nad scenariuszem i będący w samym epicentrum jego powstawania, urodziło mi się pewne przemyślenie.

Otóż scenariusza się nie pisze. Scenariusz się ODKRYWA.

Zupełnie tak jak przed wiekami Wielcy Odkrywcy odkrywali nieznane lądy. Natykali się na kontur wyspy na horyzoncie, obierali kierunek, podpływali do niej, szukali naturalnego portu, żeby rzucić kotwicę, potem penetrowali ląd, idąc korytami rzek i dolinami. A na końcu rysowali mapę całości.

Tak samo jest ze scenariuszem filmowym. Najpierw trzeba umieć na horyzoncie dostrzec atrakcyjny pomysł. Potem trzeba się do niego zbliżyć, obwąchać go i obejrzeć ze wszystkich stron. Potem trzeba znaleźć punkt, od którego najlepiej jest zacząć. A potem kawałek po kawałku odkrywać całą opowieść.

I to właśnie teraz codziennie robię.

Posuwam się do przodu. Krok po kroku. Scena po scenie. Daję się nieść tej opowieści. Nic nie wymyślam, niczego nie tworzę i niczego nie naginam.

Wyciągam po prostu wszelkie możliwe wnioski z tego, co już odkryłem w tym tekście. I idę dalej. Konsekwentnie. Bo każda postać i każda sytuacja ma swoje LOGICZNE konsekwencje. Wystarczy je tylko z pokorą odkryć.

A najbardziej ekscytujące jest to, że nie mam pojęcia, gdzie mnie to zaprowadzi ;-)

Wyobraźcie sobie scenarzystę. Siedzi bidulek przed komputerem, wpatruje się w pusty ekran edytora tekstu i chce napisać jakiś fajny film. Chce coś wymyślić, chce opowiedzieć historię, która zadziwi świat, która zmusi widzów do wyjścia z przytulnych domów i pójścia w chłodny, mokry wieczór do kina.

Siedzi chłopina, wpatruje się w pusty ekran komputera i może napisać WSZYSTKO. Może pójść każdą możliwą i niemożliwą drogą. Może opowiedzieć, o czym chce. Ma przed sobą rozstaje składające się z tysięcy możliwych kierunków.

W którym kierunku pójść? O czym napisać? Czym zadziwić świat?

To duży problem. Można tak siedzieć całe życie, nie napisawszy ani literki.

I nie jest to tylko problem scenarzystów, ale każdego artysty chcącego coś stworzyć.

A teraz wyobraźcie sobie innego scenarzystę. Ten ma konkretne zamówienie. Ma napisać thriller kryminalny, dziejący się współcześnie w Warszawie, którego głównym bohaterem jest młoda, niedoświadczona policjantka. Tematem filmu ma być walka młodej dziewczyny z groźnym gangiem produkującym amfetaminę i sprzedającym ją na całą Europę.

No i kto ma lepiej? Ten pierwszy scenarzysta, czy ten drugi? Ten, który pisze na zamówienie, czy ten, który jest WOLNY od zamówień?

Od razu odpowiem na to niełatwe pytanie.

Otóż zamówienie to rzecz BARDZO WAŻNA w tworzeniu. Tak powstało wiele najwybitniejszych dzieł sztuki światowej. Nie tylko filmów.

I zamówienie nie musi wcale pochodzić od mecenasa, księcia, króla, papieża, bogatej korporacji, urzędu państwowego czy diabolicznego producenta filmowego z oślinionym cygarem w zębach.

Zamówienie można zlecić sobie samemu.

Scenarzysta sam może sobie postawić zadanie. Może sam je wyniuchać swoją sfatygowaną intuicją, doprecyzować, zlecić własnej osobie i potem skrupulatnie je wypełnić.

To pomaga.

Czasami wręcz nie ma innej drogi ;-)

Oto kilka prostych przemyśleń na ten temat:

Scenariusz serialu od scenariusza filmu fabularnego nie różni się niczym oprócz czasu.

A czas w dramaturgii to podstawa. Bo każda opowieść istnieje i rozwija się w czasie.

Dlatego jest to różnica znaczna, ważna i elementarna, ale na szczęście jedyna.

Wszystko inne jest takie samo.

A właściwie prawie takie samo – bo czas jest tak ważnym elementem, że zmienia wszystko.

Namieszałem?

Już wyjaśniam.

Film fabularny to opowieść zawarta w jednym odcinku, trwająca zazwyczaj od 90 do 120 minut. Może trwać dłużej, ale rzadko się to udaje i trzeba mieć naprawdę ważny powód, żeby to miało sens.

Standardowy sezon trzynastu odcinków serialu, po 40 minut każdy trwa w sumie 520 minut. To tak jak pięć filmów fabularnych. Długo.

Telenowele i sitkomy wieloodcinkowe, gdzie jeden odcinek trwa około 20 minut, w sumie trwają jeszcze dłużej. Niektóre mają po kilkaset odcinków i ciągną się latami. To już tysiące minut opowieści filmowej.

Ale zasady dramaturgii wszędzie są te same – nie można widza nudzić.

Wniosek z tego taki, że w serialu można więcej opowiedzieć, ale w mniejszych czasowo odcinkach. Tam gdzie w filmie kinowym stosuje się skróty dramaturgiczne, gdzie się opowieść kondensuje i skraca – w serialu opowiada się z detalami, bardziej wyczerpująco. Bo jest na to czas.

W serialu można głębiej wejść w postacie poboczne, można odważniej i bardziej drobiazgowo rozwijać wątki, można mieć więcej postaci głównych i więcej postaci w ogóle. W fabule jest odwrotnie – zawsze śledzimy losy głównego bohatera, albo głównej sprawy. Na dygresje i wyskoki w bok nie ma czasu.

Zawsze trzeba pamiętać w serialu o klasycznej, dramaturgicznej budowie poszczególnych odcinków. Muszą się zaczynać, rozwijać i puentować. Muszą mieć swoje zaskoczenia, zwroty i kulminacje. Muszą również mieć w sobie zaszyte następstwo dramaturgiczne. Każdy kolejny odcinek musi wynikać z poprzedniego. I każdy poprzedni odcinek musi zmuszać widza do obejrzenia następnego.

Ta zasada ma swoje chwalebne wyjątki. Czasami zdarzają się udane seriale bez napisanego następstwa odcinków. Można te odcinki dowolnie potasować, obejrzeć w innej kolejności i niczego nie stracimy. Sprawdza się to czasami w serialach kryminalnych i sitkomach komediowych, w serialach obyczajowych to zjawisko właściwie nie występuje.

W sensie czysto warsztatowym scenariusz do serialu pisze się tak samo jak do fabuły. W Hollywood są pewne różnice w formacie, ale Polska leży tak daleko od Kaliforni, że u nas nie ma to żadnego znaczenia.

Jedno w serialu i fabule jest wspólne – trzeba wiedzieć dla kogo się pisze i trzeba tego kogoś szanować.

Opowieść niezaadresowana, albo adresowana do wszystkich, nie spodoba się nikomu.

Nie wydaje się go drukiem dla szerokiego kręgu czytelników. Nie czyta się go dla przyjemności. Ci, którzy już muszą go przeczytać, robią to zazwyczaj wiele razy, po kolei i na wyrywki. Czasami nikt go nie czyta. Czasami czyta się tylko pierwsze parę stron, a potem rzuca w kąt.

Czasami na podstawie takiego czytania wydaje się ogromne pieniądze na produkcję filmu. Czasami nie wydaje się ani grosza. Scenariusz służy jako napęd, plan i inspiracja dla kilkudziesięciu osób przy realizacji filmu. A czasami po prostu kończy żywot w ciemnej szufladzie, gdzie nikt nigdy już nie zajrzy.

Jest jedna sprawa, która odróżnia scenariusz od całej masy innych tekstów.

Są to pytania.

Otóż scenariuszowi zadaje się pytania. I robi się to na każdym etapie jego życia.

Pierwsze i najważniejsze pytania musi zadać scenariuszowi filmowemu jego autor – scenarzysta. I część z tych pytań musi zadać jeszcze zanim tekst powstanie.

• Jaki temat?
• Jaki gatunek?
• Jaka konwencja?
• Kto jest głównym bohaterem i dlaczego?
• Jak opowieść się zaczyna?
• Jak się kończy?
• Dla kogo opowiadamy?
• Jakie jest przesłanie?

Gdy tekst jest już gotowy, albo prawie gotowy, pytania muszą stać się bardziej szczegółowe.

• Dlaczego postać zachowuje się tak, a nie inaczej?
• Co ją motywuje?
• Czego chce, a czego nie chce?
• Dlaczego dana scena następuje po danej scenie?
• Czemu dana scena służy?
• Czy dana scena, postać, zdarzenie jest niezbędne?
• Czy następstwo zdarzeń jest logiczne i umotywowane?
• Czy dana postać jest spójna psychologicznie?
• Czy dana postać, lub zdarzenie jest prawdopodobne i wiarygodne?

Takich pytań jest dużo więcej. I na wszystkie autor musi znaleźć przekonującą odpowiedź w trakcie pisania scenariusza.

Potem scenariusz idzie do ludzi i znowu musi odpowiedzieć na serię pytań. A będą pytać producenci, reżyserzy, redaktorzy i ludzie decydujący o kierowaniu projektu do produkcji.

• Dla kogo jest to opowieść?
• Czy zainteresuje widza?
• Czy opłaca się inwestować pieniądze?
• Czy jest jakiś ważny powód, żeby sfilmować ten scenariusz?
• Co jest w nim atrakcyjnego, istotnego, unikalnego?
• Dlaczego widzowie mieliby to oglądać?
• Dlaczego mieliby zapłacić za bilet?

Potem do scenariusza przyczepia się ekipa filmowa. I tu już pytania mnożą się setkami. Bywają bardzo szczegółowe, wnikliwe i czasami zaskakujące. Każdy pion produkcyjny ma swoją unikalną serię pytań. O co innego pyta kierownik produkcji, o co innego scenograf, operator i dźwiękowiec. Masę pytań mają zazwyczaj rekwizytorzy, kostiumy i efekty specjalne.

Bardzo ciekawe pytania stawiają tekstowi obsadzeni aktorzy.

• Kogo tak naprawdę gram?
• Gdzie jest drugie dno tej postaci?
• Jak ją obronić?
• Jak ją scharakteryzować środkami aktorskimi?
• Na ile mogę sobie pozwolić w ramach przyjętej konwencji?
• Skąd mam czerpać, budując tę postać?
• Czy znałem kiedyś w życiu kogoś podobnego?
• Czy grać siebie, czy w opozycji do siebie?

I scenariusz musi ułatwić odpowiedzi na te pytania. Scenarzysta musi sobie zadać te wszystkie pytania, a potem sensownie i sugestywnie odpowiedzieć na nie w tekście.

Jeśli tego nie zrobi, pozostanie mu tylko jedno, jedyne pytanie: “Dlaczego się nie udało?”

Zawsze tak miałem, a ponieważ zacząłem oglądać o wiele wcześniej niż kręcić, to wnioskuję, że oglądam filmy z jakichś innych powodów niż zawodowe. Może po prostu lubię oglądać filmy.

Oglądam filmy bardzo różne. Właściwie można z czystym sumieniem napisać, że oglądam WSZYSTKIE filmy, na jakie uda mi się trafić. I te rozrywkowe, i te tzw. “ambitne”. Oglądam filmy dokumentalne, komedie, dramaty i te filmy całkiem awangardowe, “artystyczne”. Oglądam filmy dla dzieci i dla młodzieży. Oglądam seriale, sitkomy i telenowele. Oglądam filmy krótkie i amatorskie. Oglądam filmy polskie, amerykańskie i wszystkie inne, jakie tylko wpadną mi w ręce.

Oglądam filmy najnowsze, oglądam czasem i te starsze.

Oglądam filmy udane, ciekawe i pasjonujące.

Oglądam też sporo filmów nieudanych, nudnych i źle zrobionych.

Tych ostatnich jest dość sporo. Już od pierwszych minut potrafię rozpoznać nudny film. Każdy prawie to potrafi. Czasami więc oglądam tylko kilka pierwszych minut. Mniej więcej dziesięć do dwudziestu. Czasami jednak decyduję się na obejrzenie całego nieudanego filmu.

To bardzo cenna nauka dla filmowca.

Normalni, zwykli ludzie nie muszą tego robić. Nawet nie powinni. Jeśli film ich nudzi, powinni niezwłocznie przestać oglądać, bo życie jest za krótkie na oglądanie gniotów.

Ja jednak czasami lubię się trochę pokatować czyimś nudziarstwem i nieudolnością. I zazwyczaj nie jest to dla mnie czas stracony.

Bo analizuję. Wyciągam wnioski. Uczę się na czyichś błędach.

Nieudane filmy bywają niezwykle cenną kopalnią wiedzy o tym, jak nie należy pisać, jak nie należy obsadzać, jak nie powinno się reżyserować, jak nie należy fotografować i jakich tematów nie należy brać na warsztat.

Tym bardziej, że są to filmy sygnowane często dużymi nazwiskami. Nieudane filmy mogą trafić się prawie każdemu. Robią je światowej sławy reżyserzy i doskonali producenci. Grają w nich wielkie, światowe gwiazdy. Często filmy te są nagradzane na dużych festiwalach filmowych. I to też jest ciekawa nauka o tym, jak nudnym filmem można wyprowadzić w maliny tłumy dyplomowanych mądrali.

Ostatnio właśnie trafiła mi się taka czarna seria. Wieczór po wieczorze oglądałem słabe filmy. Przez ekran przewijały się twarze gwiazd, w napisach aż błyszczało od sław i fachowców, wydano na te filmy dużo kasy. I nic. Nie udały się. Nakręcono je tylko po to, żebym mógł je sobie dokładnie przeanalizować i wyciągnąć wnioski.

I tak też zrobiłem.

Po takiej serii jednak trzeba zobaczyć coś dobrego. Musi wrócić nadzieja i wiara w kino.

Tak się też przypadkiem stało w mojej czarnej serii. Ostatnim filmem był “Unstoppable” Tony Scott’a. Prosta historia o pociągu pędzącym torami Pensylwanii bez maszynisty. I wróciła wiara w porządnie zrobione kino. Wróciła wiara w fachowców za kamerą i w to, że wciąż jeszcze można zrobić film, od którego nie można oderwać oczu.

Otóż bilet do kina kosztuje około 25 złotych. Czasami trochę więcej, czasami trochę mniej, ale nie o hiper-precyzję tu chodzi, ale o pokazanie pewnego zjawiska, z którego nie każdy twórca zdaje sobie do końca sprawę.

No więc, wjazd do kina to 25 złotych. Dla dwóch osób (bo samotne chodzenie do kina nie jest normalne) to już 50 złotych. Do tego coś do picia, jakiś popcorn, chipsy, chrupki i całkiem łatwo jest dojechać do 100 złotych.

A jest to tyko JEDEN wieczór i wcale nie jest pewne, że będzie to dobra zabawa. Nie każdy film w kinie ją niestety gwarantuje.

Za 25 złotych (bilet do kina) można mieć wielką pizzę. Za drugie tyle można mieć dwa napoje. Dwie osoby się najedzą, a co się przy tym nagadają to ich.

Za 25 złotych można mieć 8 piw. Za następne 25 złotych można mieć kilogram kiełbasy. Ten zestaw pasuje do grilla idealnie. A nieudany grill to rzecz w naszym kraju BARDZO rzadka.

Za 25 złotych można mieć 0,5 litra wódki albo jedno całkiem pijalne wino. Za 50 złotych można mieć już butelkę DOBREGO wina. Znam takich, którym to wystarczy do świetnej zabawy przez cały wieczór. Oczywiście trzeba być dorosłym, mieć pozwolenie mamy i nie siadać po alkoholu za kierownicę.

Za 50 złotych (2 bilety do kina) można mieć płytę DVD z ulubionym filmem. Za trochę więcej można mieć płytę BD i cieszyć się pełną rozdzielczością HD przez resztę życia.

Za równowartość czterech do sześciu kinowych biletów można mieć najnowszą grę na Playstation 3 (albo inną platformę) i cieszyć się tą gierką przez WIELE długich wieczorów. A kilka tytułów jest naprawdę godnych uwagi.

Za 30 do 50 złotych można mieć książkę. Jeśli powieść jest dobra, zapewni nam doskonałą rozrywkę na kilka do kilkunastu wieczorów.

Za równowartość dwóch biletów do kina można sobie kupić płytę CD z ulubioną muzą i puszczać ją sobie kiedy tylko dusza zapragnie.

Za 50 – 100 złotych można sobie pójść do teatru. Znam takich, dla których to świetna rozrywka.

Telewizja jest PRAWIE za darmo. Wystarczy nauczyć się wytrzymywać jakoś bloki reklamowe. Znam takich, którzy kochają telewizję i nie wyobrażają sobie bez niej życia.

Jest też sporo rozrywek zupełnie darmowych. Tak naprawdę największe przyjemności w życiu zazwyczaj są darmowe, trzeba tylko odpowiednio o nie zadbać i poświęcić im chwilę czasu.

No właśnie – czas.

“Zwykły człowiek™” ma nie tylko ograniczoną ilość kasy. Ma również ograniczoną ilość czasu przeznaczonego na rozrywkę.

Co wybierze? Na co się zdecyduje? Komu lub czemu poświęci swój czas i swoje cenne 25 złotych.

Wybór nie jest dzisiaj łatwy, bo możliwości spędzenia miłego wieczoru jest sporo. Twój film nie konkuruje tylko z innymi filmami w kinie. Konkuruje ze wszystkim wymienionym powyżej przyjemnościami, a wcale wszystkiego nie wymieniłem.

I teraz drogi scenarzysto, reżyserze, producencie, autorze odpowiedz sobie na pytanie: Jaki film zrobić, napisać, wymyślić, wyreżyserować, żeby wygrać tę morderczą konkurencję?

Trudne pytanie.

Dlatego tak wielu od niego ucieka.

Standardowy SMS to maksymalnie 160 znaków. Wiadomość na Twitterze to tylko 140 znaków.

Ale bywają dłuższe teksty. Scenariusz 40 minutowego odcinka serialu to około 40 tysięcy literek. Scenariusz filmu fabularnego to 100 000 znaków – plus-minus 20 tysięcy.

Powieść to 400 tysięcy do 800 tysięcy liter, ale tu rozrzut bywa spory i w jedną, i w drugą stronę.

Ile dziennie można napisać?

Różnie.

Czasami piszę 5 tysięcy znaków. Czasami 10 tysięcy. Czasami 2 tysiące. Czasami nic. Raz zdarzyło mi się napisać 20 tysięcy znaków i było to STRASZNE doświadczenie. Nigdy więcej tego nie zrobię.

Łatwo policzyć, że pisząc średnio 10 tysięcy znaków dziennie, powieść można napisać w dwa miesiące, scenariusz fabuły w 10 dni, a odcinek serialu w 4 dni.

Znane są przypadki, że scenariusz fabuły pisano w dwa tygodnie i na kanwie takiego tekstu powstawał ważny film.

Sęk w tym, że wklepywanie literek w klawiaturę nie ma żadnego znaczenia. To potrafi każda średnio rozgarnięta małpka.

Pisanie to coś ZUPEŁNIE innego, niż ZAPISYWANIE.

Dlatego tygodniami zdarza mi się nic nie zapisywać, ale pisać bezustannie.

Bo żeby coś było godne zapisania, siedzenia na d*pie i klepania w klawiaturę, najpierw musi zostać wymyślone. A potem musi przejść przez gęste sito selekcji: warto zapisać, czy nie.

W 99 przypadkach na 100 – nie.

I słusznie. Sam wygrałem swego czasu kilka różnych konkursów scenariuszowych i nie trzeba mnie przekonywać, że jest to najlepsza forma startu dla początkującego scenarzysty.

Nie ma w tym zawodzie lepszego początku niż bycie zauważonym na jakimś konkursie scenariuszowym. Tym bardziej, że, jak się wstępnie zorientowałem, jest to konkurs dla młodych twórców. A nagrodą jest 50 tysięcy złotych, które należy przeznaczyć na realizację scenariusza. Następnym krokiem jest wzięcie udziału w koszalińskim festiwalu Młodzi i Film. Z gotowym filmem oczywiście.

Termin nadsyłania scenariuszy upływa 20 lipca 2011 r. A w razie powodzenia i dostania kasy na produkcję, gotowy film można pokazać już w połowie września na festiwalu w Koszalinie.

Czyli nie tylko tekst, nagroda, ale i realizacja majaczy na horyzoncie.

Wszystko co potrzeba, znajdziecie tutaj oraz tutaj.

Przeczytajcie uważnie regulamin, zasady, wymagania i założenia i…

… wygrajcie ten konkurs!