„Szaleństwem jest robić wciąż to samo i oczekiwać innych rezultatów.” (Albert Einstein)archiwum cytatów

Alchemia scenariusza filmowego

textSłowo wstępne od autora:

Ten tekst powstał prawie dziesięć lat temu. Ukazał się w formie niewielkiej broszury w majowym numerze miesięcznika FILM w 2000 roku. Jest więc to w pewien sposób tekst już historyczny. Zmieniły się czasy, ja się zmieniłem, nie zmieniły się tylko zasady dramaturgii zawarte w tym poradniku. Postanowiłem go więc teraz opublikować.

Jest to już właściwie biały kruk, bardzo trudno zdobyć ten tekst w wersji drukowanej. Wiem, że wielu osobom się podobał, wielu osobom pomógł zrozumieć czym jest scenopisarstwo, słyszałem, że studenci szkół filmowych pożyczali sobie nieliczne ocalałe egzemplarze, kserowali je, przygotowywali się z nich na zajęcia. To miłe. I jeżeli to prawda, to tym bardziej należy się temu tekstowi publikacja. Jakie miejsce się do tego lepiej nadaje niż strona domowa autora?

(UWAGA: Tekst dość długi.)

Alchemia scenariusza filmowego

(czyli nieznośny ból dupy)

piotr wereśniak

Z rozjaśnienia:

Dlaczego właśnie ja — czyli mądrala…

Napisałem w życiu kilka scenariuszy filmów fabularnych, kilka odcinków popularnej telenoweli, ponad setkę reklam, wyreżyserowałem fabułę i serial. Po drodze dostałem kilka liczących się nagród za scenariusze. To wszystko. Jedni twierdzą, że jak na trzydziestolatka to dużo — ja twierdzę, że mogłoby być więcej.

Dlaczego FILM „tak bardzo się pomylił” i zlecił mi napisanie tej szacownej broszurki? Nie mam pojęcia. Ale postaram się naprawić błąd FILMU i podzielić się z wami moją niewiedzą na temat alchemii, którą nie wprawieni zwą scenopisarstwem. Może nie uda mi się was niczego nauczyć, ale postaram się was przynajmniej trochę rozerwać.

Jeśli nie macie zamiaru brać się za pisanie scenariuszy — nie szkodzi. Dzięki tej broszurce można zaoszczędzić sporo kaski. Wystarczy przeczytać, przemyśleć i zadać kilka prostych pytań kumplowi, który właśnie wrócił z kina. W zależności jak odpowie — iść na film, na którym był, albo go olać. Nie ma sensu wydawać kasy na słabe filmy. Ja tak robię od dawna i działa…

TEORIA

Co to jest „dobry scenariusz” — czyli niemożliwe…

Dobry scenariusz to taki, z którego powstał dobry film. Proste, ale nie do końca. Zależność jest taka: z dobrego scenariusza można zrobić film dobry albo film zły. Ze złego scenariusza nie można zrobić filmu dobrego. Niemożliwe. I niestety sprawdzone wielokrotnie.

Dobra… a jak ocenić scenariusz, z którego nie zrobiono jeszcze filmu? Jak ocenić sam scenariusz? Metody są różne — ja polecam swoją. Po pierwsze scenariusz trzeba przeczytać. Jak jest nudny — kosz. Jak nie zaśmialiśmy się ani razu — kosz. Jak nie zakochaliśmy się w żadnej z postaci — kosz. Jak nie zostaliśmy ani razu zaskoczeni — kosz. Jak mieliśmy wrażenie, że to wszystko gdzieś już było — kosz. Jak nie nauczyliśmy się czegoś ważnego i mądrego — kosz. Nie muszę dodawać, że podczas czytania kosz powinien być pod ręką. Miejsce złych scenariuszy jest w koszu na śmieci. Szkoda na nie prądu.

Moja metoda jest oczywiście skrajnie subiektywna, ale jak wiadomo, nie ma obiektywnych sposobów na ocenę — przepraszam za wyrażenie — twórczości artystycznej. Obiektywnie można zmierzyć komuś czas na setkę (Einstein jest pewnie innego zdania) — dzieła sztuki niestety zmierzyć się nie da.

No właśnie, a jak to właściwie jest z tą sztuką?

Artyści kontra Rzemieślnicy — czyli mordobicie permanentne…

Krew mnie zalewa, gdy ktoś mówi o sobie, że jest artystą. Nie mam pojęcia dlaczego. To reakcja zupełnie emocjonalna i irracjonalna. To chyba Herbert powiedział kiedyś, że artystą się nie jest, tylko się nim bywa. I to jest jak sądzę słuszna koncepcja.

Dlatego, jeśli chcesz pisać dla filmu i uważasz się za artystę, wywal tę broszurkę, podepcz ją i podpal, odetnij się od niej w swoim artystycznym manifeście, patrz w gwiazdy i pisz, pisz, pisz…

Niestety pisanie scenariuszy to umiejętność w dużej mierze rzemieślnicza. Trzeba mieć warsztat, wiedzę, pasję, cierpliwość i natchnienie (tak — natchnienie na końcu). Jest to niestety tak jak z krzesłem — najlepiej się siedzi na krześle od dobrego stolarza. Spróbuj usiąść na krześle z awangardowej galerii to doświadczysz tego o czym mówię.

A dlaczego o tym mówię? Dlaczego zabieram głos w odwiecznym sporze między artystami i rzemieślnikami?

Otóż robię to w imię pokory. Pisanie dla filmu wymaga pokory. Pokory przed historią, którą chcemy opowiedzieć, pokory przed niezliczoną ilością sposobów opowiedzenia tej historii, pokory przed widzem, któremu każemy płacić za dwugodzinny pobyt w ciemnej sali i pokory przed Palcem Bożym, który albo nas dotknie i da nam natchnienie, albo nie.

Kino fabularne jest opowiadaniem historii. Czasami bywa sztuką, zazwyczaj bywa rozrywką. Najgorzej gdy stara się być sztuką, a jest po prostu nudą. Wszędzie może być nudno, ale nie w kinie. Nuda w kinie to katastrofa.

I od tego właśnie jest scenarzysta-rzemieślnik — od tego, żeby nie było nudno.

Co to jest scenariusz — czyli definicja metaforyczna…

Scenariusz to film na papierze. Scena po scenie, dialog po dialogu — wszystko co ważne. „Na początku było słowo…” pisze ewangelista Jan. I ma rację — słowo zawsze jest pierwsze.

Scenariusz jest na początku. Scenariusz inspiruje reżysera, operatora, aktorów. Scenariusz daje kopa producentom do szukania kasy. Krótko mówiąc — scenariusz jest najważniejszy.

Można by go porównać z projektem architektonicznym. Scenariusz to projekt architektoniczny filmu. Wiadomo jakie są fundamenty, jaki jest kształt, jaki jest dach. Inaczej projektuje się dom jednorodzinny, inaczej biurowiec — inaczej pisze się kameralny dramat psychologiczny, inaczej epicką opowieść o wojnie.

Na podstawie scenariusza tak jak na podstawie projektu architektonicznego można całość ogarnąć, poznać, wstępnie skosztorysować, a przede wszystkim można zdecydować czy się nam podoba, czy nie. Można zdecydować czy warto inwestować kasę, czy nie.

Scenariusz nie jest dziełem samodzielnym — to zawsze półprodukt, projekt, plan. Tak samo jak projekt architektoniczny jest planem domu tak scenariusz jest planem filmu. Dziełem końcowym i nadrzędnym jest film.

Metafora architektoniczna jest bardzo dobra jeszcze z kilku innych powodów. Dobry architekt musi być trochę inżynierem, trochę artystą — zupełnie jak scenarzysta, który musi być trochę precyzyjnym rzemieślnikiem a trochę natchnionym twórcą.

Jest jeszcze jedna cecha wspólna scenariusza i projektu architektonicznego — struktura. Zarówno jedno jak i drugie jest (musi być!) strukturą.

Co to jest struktura — czyli niekonieczny aparacik pojęciowy…

Struktura to całość złożona z szeregu elementów. Żadnego z tych elementów nie można zmienić nie zmieniając jednocześnie całości. Każde przestawienie jakiegoś elementu powoduje zmianę całości. Każda zmiana jakościowa elementu zmienia całość.

Przykład. Dom jest strukturą. Nie można zamienić parteru z poddaszem. Nie można w miejsce okien wstawić drzwi. Dach zawsze musi być na górze a fundamenty na dole. Nie można zbudować domu bez drzwi. Dom jest strukturą.

Scenariusz jest strukturą. Zmiana jednej sceny, jednej postaci, jednego dialogu powoduje zmianę wymowy całości. Kargul nie może być Pawlakiem. Pawlak nie może być kobietą. To znaczy oczywiście może, ale to już zupełnie inny film. Przestawienie jednego, najmniejszego nawet klocuszka powoduje, że robi nam się inny film. Gdyby dziewczynka z LEONA ZAWODOWCA miała 4 lata więcej byłby to zupełnie inny film.

No dobra. I co z tego?

Otóż to, że jeśli w scenariuszu można wyjąć jakąś scenę bez straty dla całości — należy ją wyrzucić. Jeżeli można wyjąć jakiś dialog albo postać, nie zmieniając wymowy filmu, to znaczy, że ten dialog, czy ta postać są po prostu niepotrzebne i należy je wywalić.

Dobry scenariusz powinien stanowić zwartą strukturę nie do ruszenia. Z dobrego scenariusza nie można wyjąć ani jednej literki, bo inaczej całość się zawali. Bardzo trudno jest napisać taki scenariusz, ale niestety muszę przyznać, że jest to możliwe — widziałem takie filmy — wy też je widzieliście.

Z czego tak naprawdę składa się scenariusz — czyli po kolei…

Nie da się ukryć, że powoli i nieuchronnie przechodzimy od ogólnego pitolenia do szczegółowej wiedzy tajemnej. Bardzo to lubię.

Pytanie jest proste. Z czego składa się scenariusz? „No… scenariusz zasadniczo składa się z kartek… literek… ze scen się składa… z dialogów z…”.

Bzdura. Scenariusz nie składa się z tego co widać oczami. Scenariusz składa się z tego co widać w wyobraźni. Scenariusz składa się z obrazów.

Jeśli chcesz opowiedzieć historię, opowiadaj najpierw obrazem, potem dźwiękiem, nastrojem, a na samym końcu, jak wszystko inne zawiedzie — słowem. Słowo w kinie jest zawsze najsłabsze. Zawsze.

Doświadczenie:

Zamknij oczy. Przypomnij sobie trzy swoje ulubione filmy. Już? Już. Prawda, że łatwo. Teraz przypomnij sobie trzy ulubione sceny z tych filmów. „No problemo”. Pstryk i masz je przed oczami. A teraz powiedz trzy ulubione kwestie z tych trzech ulubionych filmów. No i dupa.

Robiłem to doświadczenie parę razy na zaprzyjaźnionych króliczkach i za każdym razem ciężko było przywołać z otchłani pamięci ulubiony dialog. Za każdym razem trwało to znacznie dłużej niż przypomnienie sobie ulubionego obrazu. Wniosek?

Scenariusz nie składa się ze słów. Scenariusz składa się z obrazów. Im szybciej to zakumasz tym lepiej dla twojego scenariusza.

Pomysł — czyli natchnienie…

To musi przyjść albo z góry albo z dołu — w zależności od tego, która strona mocy jest ci bliższa — jasna czy ciemna. Wpadanie na pomysł jest sprawa nadprzyrodzoną i nie ma na to recepty. Jedno jest pewne — czasami dotyka nas Palec Boży i przeżywamy te krótkie chwile natchnienia, kiedy widzimy wszystko jasno i klarownie. Rodzą się wtedy rzeczy niebywałe, oryginalne i niezwykłe. Rodzi się pomysł. Trzeba ten pomysł jak najszybciej zapamiętać, zapisać, wykłuć sobie siną farbą na piersi — od tego może zależeć życie.

Pomysł to zazwyczaj przeczucie zawarte w jednym zdaniu. Pamiętam jak parę lat temu siedziałem na balkonie we Wrocławiu, paliłem papierosa i pomyślałem: „A co by było, gdyby policja się pomyliła i aresztowała jakiegoś nieudacznika, biorąc go za największą gwiazdę wśród płatnych morderców…”. Tak narodził się KILER. Do głowy mi wtedy nie przyszło, że wymyśliłem film, na który pójdzie ponad 2 mln widzów i który zostanie kupiony przez wielką amerykańską wytwórnię za 600 tys. dolarów.

Tak właśnie rodzą się pomysły — krótkie, jednozdaniowe, zdawkowe. Zazwyczaj ich największą wartością jest oryginalność i potencjalność. Weźmy taki pomysł: „Dwóch facetów zostaje zamrożonych — budzą się po kilkudziesięciu latach i stwierdzają, że na świecie w wyniku wojny nuklearnej zostały same kobiety — są jedynymi facetami — konkurencji praktycznie żadnej…”. Genialne, prawda?

Albo jeszcze jeden: „Rzeczywistość, która nas otacza nie jest rzeczywistością tylko światem wirtualnym generowanym w naszych mózgach przez maszyny, które zawładnęły światem — nie wszyscy jednak ulegają iluzji i zniewoleniu — istnieje głęboko zakonspirowany ruch oporu przeciwko inteligentnym maszynom…”. Pomysł bardzo prosty — można by na jego podstawie wymyślić kilka świetnych historii. To pomysł z gatunku tych wartych 100 mln dolców.

Jaki zatem powinien być dobry pomysł?

Dobry pomysł musi być oryginalny. Dobry pomysł musi dotyczyć najważniejszej sprawy w życiu bohaterów tego pomysłu. Dobry pomysł musi rodzić konflikty dramaturgiczne — to znaczy takie, w których obie strony mają rację. Dobry pomysł musi w sobie zawierać potencjalnie wiele sposobów rozwinięcia go w większą opowieść.

Wyobraźmy sobie na ile sposobów można opowiedzieć pomysł filmu MATRIX. Wyobraźmy sobie ile potencjalnych wydarzeń można zmieścić w świecie kobiet, w którym pojawia się nagle dwóch facetów z przeszłości. Film SEXMISJA to tylko jedna z dróg eksploatacji tego pomysłu. Równie dobrze zamiast komedii może to być np. melodramat, thriller — wszystko, co chcesz.

A jak zatem wyglądają złe pomysły? Po pierwsze złe pomysły są zawsze nieoryginalne. Po drugie złe pomysły są miałkie, małe i nieistotne — czasami nadają się na opowiadanko, na dowcip, na anegdotkę — na film są za małe. Nie można ich rozwinąć w atrakcyjną półtoragodzinną opowieść.

A co zrobić jeśli nie masz dobrego pomysłu, jeśli Palec Boży zabłądzi i nie ma zamiaru cię dotknąć? Idź do archiwum — sądowego. Amerykanie kręcą setki takich filmów. W archiwach sądowych leżą tysiące prawie gotowych scenariuszy. Czekają tam na ciebie. Czekają na swego odkrywcę.

Nie masz pomysłu — kup wszystkie gazety w kiosku, przeczytaj — na pewno coś znajdziesz. Jak nie dzisiaj to jutro. Nie szukaj rewelacji — szukaj maleńkiego ziarenka. Z takich ziarenek wyrastają najpiękniejsze historie. Nie szukaj historii skończonych i gotowych. Szukaj historii potencjalnie rozwojowych, niejednoznacznych, wielowymiarowych. Szukaj sprzeczności i paradoksów, szukaj sporów w których rację mają obie strony, szukaj rzeczy dziwnych niecodziennych i oryginalnych. To wszystko są ziarenka z których może wykiełkować scenariusz. Trzeba je tylko znaleźć i pielęgnować.

Jeśli wszystko zawiedzie i dalej nie masz pomysłu na scenariusz — wyjdź z domu. Łaź po ulicach. Przyglądaj się ludziom. Obserwuj ich. Długo. Uważnie. Trać czas. Zaglądaj wszędzie gdzie można wejść. Do knajp, do sklepów, do kościołów, wszędzie. Obserwuj. Patrz w twarze ludzi. Każdy ma swoją historię, każdy ma swoje marzenia, swoje plany, swoich przyjaciół i wrogów, każdy ma swoje sekrety. Każdy jest prawie gotowym scenariuszem. Obserwuj i staraj się lubić tych, których obserwujesz.

Temat — czyli jedno zdanie warte milion…

Temat to jedno zdanie mówiące o czym jest film.

O czym na przykład jest film TITANIC? O Titanicu? Nie. O katastrofie morskiej? Nie. Gdyby James Cameron zrobił film o katastrofie Titanica poszłoby na niego znacznie mniej ludzi. Film na pewno nie byłby takim wydarzeniem. O czym zatem jest TITANIC? Dlaczego poszło na niego miliony ludzi na całym świecie? Otóż dlatego, że Cameron wpadł na genialny pomysł i zrobił film o miłości. Tematem TITANICA jest miłość biednego chłopaka płynącego najtańszą klasą i dziewczyny płynącej klasą najdroższą.

W przypadku TITANICA zachodzi piękna sprzeczność między tematem a pomysłem. Kino kocha takie sprzeczności.

Pomysł jest taki: „Trzeba zrobić film o katastrofie statku Titanic, w której zginęło setki ludzi, o katastrofie, z którą odeszła cała epoka…”.

Temat jest taki: „Na statku rodzi się niemożliwa miłość — brytyjska szlachcianka i amerykański chłopak nie wiadomo skąd — dla nich miłość jest najważniejsza…”

Czujecie sprzeczność — przerażająca katastrofa — młodzieńcza miłość — życie — śmierć. Nie można było lepiej tego wykombinować.

Podobnie jest w SZEREGOWCU RYANIE Spielberga. Pomysł jest taki, żeby pokazać lądowanie aliantów w Normandii. Operację wojskową, w której zginęły tysiące żołnierzy. Tematem jest ratowanie jednego szeregowca — jedno, konkretne ludzkie istnienie. Widzicie sprzeczność? Na naszych oczach giną tysiące, a film jest o jednym chłopaku, którego należy uratować od śmierci. Giną tysiące, a Spielberg mówi: „Ryan musi przeżyć”. Nie dlatego, że jest kimś wyjątkowym — dlatego, że jest człowiekiem, a życie ludzkie jest najważniejsze.

Podobnie jest w MATRIXIE. Podobna sprzeczność. Oto temat MATRIXA: „Prawda prowadzi do wolności”. Jeden chłopak ma wybawić wszystkich z niewoli inteligentnych maszyn. Niemożliwe, sprzeczne, niedorzeczne… W świecie, w którym kontrolowane jest wszystko on poznaje prawdę, poznaje siebie i zaczyna walkę o wolność z przeciwnikiem, z którym, jak się wydaje, nie można wygrać.

Doświadczenie:

Dobre filmy często mają temat zbudowany następująco: „COŚ — prowadzi do — CZEGOŚ”. Przypomnijcie sobie kilka waszych ulubionych filmów…

  • MATRIX — „Prawda prowadzi do wolności”.
  • TITANIC — „Miłość prowadzi do wolności”.
  • PRZEMINĘŁO Z WIATREM — „Pycha prowadzi do samotności.”
  • SEVEN — „Gniew prowadzi do zła”.
  • PHILADELFIA — „Prawda prowadzi do sprawiedliwości”.
  • MILCZENIE OWIEC — „Zło prowadzi do samopoznania”.
  • BEZ PRZEBACZENIA — „Zemsta prowadzi do zła”.

Temat waszego scenariusza też powinien się zmieścić w zdaniu „COŚ — prowadzi do — CZEGOŚ”. Jeśli się nie mieści może to oznaczać, że napisaliście scenariusz o niczym. Bardzo, bardzo, bardzo rzadko się zdarza, że scenariusz o niczym jest dobry.

Zapytacie: „Jaka jest różnica między pomysłem a tematem?”. Bardzo prosta. Pomysł to odpowiedź na pytanie co i jak opowiadamy. Temat to odpowiedź na pytanie o czym tak naprawdę jest nasza opowieść i dlaczego w ogóle warto ją opowiadać.

Postacie — czyli podstawa…

Każda fabuła składa się z co najmniej jednej postaci. Innego wyjścia nie ma. Fabuła bez postaci nie jest fabułą. Postacie są ważne, bo to przez nie opowiadamy historię. Postacie są ważne, bo to głównie na nie będzie patrzył widz w kinie. Żeby nie wiem jaka była scenografia, żeby nie wiem jakie były plenery, rekwizyty, wybuchy, efekty, montaż, muzyka i co tam jeszcze można w filmie pocisnąć — zawsze widz będzie chciał spojrzeć bohaterom w oczy. Twarz ludzka zawsze jest dla widza najciekawsza. A ze wszystkich twarzy w filmie najciekawsza jest twarz głównego bohatera.

Główny bohater — czyli hiroł…

Nie ma tu miejsca na zajęcie się szczegółową analizą roli, miejsca i struktury postaci pierwszoplanowych, drugoplanowych, epizodycznych itd. Zajmę się więc głównym bohaterem. Wszystkie inne postacie w filmie powinny być zbudowane według podobnych recept co główny bohater z tym, że oczywiście nie powinny być „główne”.

Widz musi pokochać głównego bohatera od pierwszego wejrzenia, od pierwszej sceny. Jeśli nie pokocha, to wyjdzie z kina z głębokim przekonaniem, że go olano. I będzie miał racje — widz prawie zawsze ma rację.

Widz musi się identyfikować z głównym bohaterem. Musi na dwie godziny stać się nim. Musi myśleć jak on, podejmować decyzje, musi wybierać. Widz musi się bać o głównego bohatera, musi się z nim cieszyć i z nim płakać. A w końcu musi się zmienić wraz z głównym bohaterem. Musi zrozumieć to, co zrozumiał główny bohater w wyniku wydarzeń całego filmu.

Nieźle, co? Tylko jak, kurde, zrobić, żeby tak było? Oto jest pytanie.

Po pierwsze główny bohater musi być człowiekiem z krwi i kości. Musi mieć swoją przeszłość, wspomnienia, dzieciństwo, musi mieć swoją teraźniejszość, coś co robi najlepiej, coś co lubi, coś czego nienawidzi. Musi mieć przyjaciół i wrogów, musi mieć swoje przyzwyczajenia, pragnienia, marzenia.

Wymyślanie głównego bohatera to wymyślanie nowego, całego, spójnego człowieka. Człowieka fascynującego i specjalnego — główny bohater, jak mawiają pragmatyczni Amerykanie, musi być „bigger than life”. Czyli mówiąc bardziej po naszemu musi być niezwykły.

Główny bohater musi mieć jakąś cechę wyróżniającą go z tłumu.

William Munny z BEZ PRZEBACZENIA nie jest zwykłym farmerem małorolnym walczącym ze świniami w zagródce. To były rewolwerowiec. Należy dodać — rewolwerowiec niezwykły — otóż jest szybki i celny tylko po pijaku. Na trzeźwo nie wie, po której stronie nosi rewolwer.

Postać grana w Titanicu przez Leonardo Di Caprio nie jest zwykłym amerykańskim everyboyem. To artysta — maluje, szkicuje, wraca właśnie z Paryża, mekki artystycznej bohemy.

Sundance Kid i filmu BUTCH KASSIDY I SUNDANCE KID nie jest tylko roześmianym i beztroskim amerykańskim blondynem z buzią Roberta Redforda. To król rewolwerowców — najszybszy rewolwerowiec wszechczasów, na sam dźwięk jego imienia sikają w spodnie najodważniejsi.

Przypomnijcie sobie scenę z CZTERECH PANCERNYCH (odcinek ZAŁOGA) kiedy to porucznik Olgierd Jarosz kompletuje załogę czołgu Rudy. Każdy z załogantów ma jakąś umiejętność specjalną — Olgierd zna się na chmurach (wiedza), Grigori wbija czołgiem gwoździe w drzewo (precyzja), Gustlik te gwoździe wyciąga (siła), a Janek Kos? Janek jak się okazuje świetnie strzela i… ma psa. A jakże! W załodze żadnego czołgu nie ma psa, a w Rudym jest. I tak właśnie się konstruuje głównych bohaterów — zawsze muszą mieć w sobie coś niezwykłego i fascynującego. Za to właśnie kocha ich widz.

Główny bohater musi czegoś chcieć. Najlepiej jeśli chce czegoś o co musi walczyć w filmie. Niech cały czas stają mu na drodze przeszkody, niech to czego chce wciąż mu umyka, niech osiągnięcie tego będzie niemożliwe. Cały czas niech będzie zmuszony do dokonywania trudnych wyborów. Jeśli oglądaliście MATRIX wiecie o czym mówię. Jeśli nie oglądaliście — zobaczcie.

Główny bohater musi mieć coś (kogoś!), co jest dla niego najważniejsze. Jeśli oglądaliście FATALNE ZAUROCZENIE to wiecie co jest najważniejsze dla postaci granej przez Michaela Duglasa.

Główny bohater musi działać. Jeśli oglądaliście WEJŚCIE SMOKA to wiecie o czym mówię. Jeśli oglądaliście serię OBCEGO nie macie najmniejszych wątpliwości. Bohater musi działać. Nie gadać, nie myśleć, nie knuć, nie leżeć i pachnieć — działać.

„Podróż” bohatera — czyli od tąd do tamtąd…

Główny bohater musi się zmieniać. Musi być inny na początku i na końcu filmu. Musi coś zrozumieć, musi się czegoś nauczyć — a widz razem z nim.

Zobaczcie jak zmieniają się bohaterowie w filmach Kieślowskiego. W NIEBIESKIM, CZERWONYM, BIAŁYM. Zobaczcie jak innym facetem jest Maciek Chełmicki na początku POPIOŁU I DIAMENTU od tego, który w końcowej scenie ginie trafiony serią z karabinu. Przypomnijcie sobie LEONA ZAWODOWCA. Leon na początku niewiele się różni od swojej roślinki — jest nikim — chłodną, nieludzką maszyną do zadawania śmierci. Kim jest na końcu filmu? Jest świetnym facetem, który dzięki pewnej dziewczynce zrozumiał czym są uczucia.

Główny bohater musi przebyć drogę od tąd do tamtąd — musi się zmienić. I musi nas — widzów zabrać w swoją „podróż”. Zobaczmy w jaką podróż zabiera nas LEON. Jeśli nie widzieliście tego filmu, to nie chce mi się z wami gadać…

Przyjrzyjmy się postaci Leona — wysoki, mało mówi, nie umie czytać, trochę jakby półdebil. Czy jest w nim coś niezwykłego? Niestety tak — to zawodowy morderca — absolutny mistrz w swoim niełatwym fachu. Widzimy to już na początku filmu.

Czego chce Leon na początku filmu? Chce spokojnie wykonywać swój zawód. Chce być „niewidzialny”, nie chce się wyróżniać, nie chce się rzucać w oczy. Chce być anonimowy. Chce być mordercą.

Na czym najbardziej mu zależy — na swojej roślince, szklance mleka i… anonimowości oczywiście.

Nagle jego świat wywraca się do góry nogami — spotyka nieletnią nastolatkę. Rodzi się między nimi coś jakby uczucie — dla bezpieczeństwa (dziewczynka jest nieletnia) nazwijmy to przyjaźnią.

Leon zaczyna podejmować niełatwe decyzje: Czy pozwolić dziewczynce zostać? Pozwala. Czy zacząć ją uczyć morderczego fachu? Zaczyna. DLACZEGO??? Przecież to zupełnie na przekór temu czego do tej pory od życia chciał. Dlaczego? (kino kocha takie konflikty interesów).

Otóż dlatego, że nagle Leon polubił dziewczynkę. Do tej pory jego kontakty z drugim człowiekiem kończyły się zazwyczaj śmiercią tego człowieka. Teraz, nagle Leon odkrył, że na kimś mu zależy. Zawodowy morderca odkrył miłość (nie mam najmniejszych wątpliwości, że to film o miłości).

Pod koniec Leon jest już innym człowiekiem (a my razem z nim). Odkrył miłość, jest ktoś na kim mu zależy, jest ktoś, kogo kocha.

Zawodowy morderca odkrył miłość i dzięki temu stał się człowiekiem — oto podróż głównego bohatera w filmie Luca Bessona. Wspaniałe.

Podobnych przykładów jest dokładnie tyle samo ile dobrych filmów. W dobrym filmie główny bohater zawsze ewoluuje, zawsze dokonuje wyborów sprzecznych z samym sobą, zawsze jest w konflikcie ze swoimi przeciwnikami, zawsze musi działać, zawsze ma dylemat, zawsze musi pokonać szereg przeszkód, zawsze musi być w coś (kogoś!) mocno zaangażowany emocjonalnie.

Emocje!!! To podstawowy budulec, z którego buduje się głównego bohatera. Pan Bóg stworzył człowieka z gliny. Scenarzysta buduje swojego głównego bohatera z emocji.

Cel i zadanie — czyli o co mu k…ucze chodzi…

Pamiętacie ileż to razy oglądając zły film zastanawialiście się o co chodzi głównemu bohaterowi. Czego gościu się tak miota? O co tu k…ucze chodzi? Takich pytań nigdy nie ma, jeśli film jest dobry. Nigdy. Wiecie dlaczego? Bo w dobrym filmie główny bohater (pozostali zresztą też) ma swój cel, do którego konsekwentnie dąży i ma do wykonania swoje zadania, które albo go zbliżają do celu, albo nie.

Pamiętacie detektywa Millsa z filmu SEVEN? Nawet mi nie mówcie, że nie widzieliście tego filmu… To lektura obowiązkowa — zresztą wszystkie filmy Davida Finchera są obowiązkowe.

Detektyw Mills (wraz ze swoim partnerem granym przez cudownego Morgana Freemana) ma bardzo prosty cel — znaleźć maniakalnego zabójcę mordującego według klucza: „siedem grzechów głównych”. To jest jego cel. By go osiągnąć musi uporać się z poszczególnymi zadaniami — czyli kolejnymi zabójstwami maniaka. Musi przeanalizować poszczególne zbrodnie, znaleźć elementy wspólne, podobne ślady, poszlaki, musi ułożyć tę układankę — bez tego nie dojdzie do celu. Widz oczywiście podąża za Detektywem Millsem — zadanie po zadaniu — wprost do celu. Pytanie „O co gościowi chodzi?” jest w tym filmie niemożliwe — to po prostu widać.

Zostańmy przy Fincherze — gościu wie jak robić kinko. Repley budzi się z hibernacji na planecie więziennej. Dookoła sami ześwirowani zwyrodnialcy zesłani tu na dożywocie. Szybko okazuje się, że w kapsule ratunkowej wraz z Repley był OBCY. Fuck!

Cel Repley jest prosty — zabić OBCEGO nim on zabije wszystkich wkoło i zniszczy ludzkość. Zadanie? Po pierwsze przekonać więźniów-zwyrodnialców, że zagrożenie jest realne, po drugie przygotować zespołową taktykę walki z obcym, po trzecie wykonać plan razem z więźniami. Nie muszę chyba dodawać jak wiele przeszkód i niebezpieczeństw spotyka Repley na drodze do celu — pamiętacie scenę przepuszczania OBCEGO przez kolejne śluzy w korytarzach planety więziennej? Tego się nie zapomina…

Weźmy innego świetnego reżysera — Clint Eastwood. Jaki jest cel Williama Munny z jednego z najlepszych westernów w historii kina — BEZ PRZEBACZENIA? Cel jest prosty — Munny potrzebuje kasy. Jakie musi wykonać zadanie by osiągnąć cel? Musi zabić. I tu jest problem, tu jest wewnętrzny konflikt bohatera. Munny już dawno przestał zabijać, teraz chce być dobry, ma dzieci, ma dom, nie chce być mordercą. Potrzebuje jednak kasy, a zabójstwo jest jedynym szybkim sposobem na jej zdobycie. Czujecie jak to sprytnie wymyślone — żeby móc być uczciwym Munny potrzebuje kasy, żeby zdobyć kasę, musi zabić — czyli zapomnieć o uczciwości. To właśnie jest kino.

Podobnie jest w MILCZENIU OWIEC. Widziałem ten film ze dwadzieścia razy i mogę do oglądać bez końca. Clarice Starling jest młodą agentką FBI. Jej celem jest walka ze złem, ściganie złoczyńców i zamykanie ich do więzienia. Teraz musi znaleźć Buffalo Billa — kompletnie walniętego seryjnego zabójcę, który upodobał sobie obdzieranie kobiet ze skóry. Żeby tego dokonać musi się zaprzyjaźnić z innym świrem — doktorem Hannibalem Lecterem — seryjnym zabójcą, który zjadał swoje ofiary, popijając wybornym Chianti. Widzicie tę jakże piękną sprzeczność między celem a zadaniem głównej bohaterki. Żeby złapać jednego maniaka musi się zaprzyjaźnić z innym maniakiem, bo tylko on potrafi pomóc w znalezieniu Buffalo Billa. Nie muszę dodawać, że młodej, ambitnej, i pełnej pogardy dla zła agentce FBI nie jest łatwo zaprzyjaźnić się z dr Hanibalem Lecterem. Ale cóż… tak właśnie się konstruuje głównych bohaterów w dobrych filmach.

Główny bohater musi działać, musi mieć swój cel i kolejne zadania do wykonania. Jeśli zadania są sprzeczne z celem i z tym kim jest bohater — tym lepiej dla widza. Im więcej kłód rzucimy pod nogi głównemu bohaterowi w drodze do celu — tym lepiej dla widza. Im więcej główny bohater będzie musiał dokonać trudnych wyborów — tym lepiej dla widza. A widzowi musi być w kinie dobrze. Przychodzi, płaci za coś czego nie widział, siedzi dwie godziny w ciemnej sali — trzeba o niego dbać, trzeba go dopieszczać. On tu jest najważniejszy. Jeśli jesteście innego zdania to nie rozumiecie kina.

Struktura narracyjna — czyli nawijanie…

Nie ma dobrej historii bez dobrych konfliktów. Konflikt leży u podstaw każdej opowieści dramatycznej. Bez konfliktu nie ma dramaturgii i jest po prostu nudno. W scenariuszu wszystko powinno być zbudowane na zasadzie konfliktu. Konflikt powinien być w każdym dialogu, w każdej scenie, w każdej postaci, w każdej sytuacji. Konflikty muszą się zazębiać i potęgować. Jeśli chcemy coś opowiedzieć dobrze — opowiadajmy poprzez konflikt.

Weźmy pierwszy z brzegu dobry film — MISSISSIPI W OGNIU. Dwóch agentów FBI — Wilem Defoe i Gene Hackman przyjeżdżają do małego miasteczka gdzieś na amerykańskim południowym zadupiu i zaczynają walkę z Ku Klux Klanem. Konflikt goni konflikt i z każdą sceną ilość i ranga konfliktów się powiększa — konflikt między dwoma agentami o metody śledcze, konflikt z miejscową policją, którą denerwują mądrale z FBI, konflikt agentów z czarną społecznością miasteczka, która nie lubi białych, konflikt agentów FBI z miejscowym Ku Klux Klanem, konflikt Ku Klux Klanu z czarnymi, konflikt Ku Klux Klanu z białymi, konflikt czarnych z białymi, konflikt „ciemnego” południa z „oświeconą” północą itd. itd.

W tym filmie mamy do czynienia z modelowym niemal przykładem gradacji konfliktów — od tych najmniejszych, personalnych, międzyludzkich aż do konfliktów dużych, społecznych, globalnych. To jedna z podstawowych amerykańskich recept na dobry film — jeśli w scenariuszu konflikty personalne twoich bohaterów zazębiają się z wielkimi i ważnymi konfliktami społecznymi jest prawie pewne, że film zainteresuje widza.

Innym doskonałym przykładem gradacji konfliktów jest CZŁOWIEK Z ŻELAZA Wajdy. Tutaj również prywatne konflikty bohaterów bardzo mocno splatają się z globalnym, społecznym i politycznym konfliktem — totalitarna władza kontra społeczeństwo marzące o wolności. Podobnie jest w filmie EUROPA EUROPA Agnieszki Holland — główny bohater wciąż stara się jakoś przeżyć koszmar wojny i wciąż popada w konflikty — konflikty często tak samo absurdalne jak sytuacja, w której się znalazł.

Konflikt jest dobry na wszystko. Tak samo dobrze sprawdza się przy opowiadaniu dramatu jak i przy komedii. Pamiętacie SAMYCH SWOICH. Odwieczny konflikt Karguli i Pawlaków jest tu motorem całego filmu — całej serii filmów. Konflikt ten rodzi całą masę pomniejszych konfliktów, z których składa się ten film.

Nie ma lepszego sposobu opowiadania niż przez konflikt — we wszystkim, co widać na kinowym ekranie powinien być jakiś konflikt — choćby najmniejszy. Każda strona bez konfliktu w waszym scenariuszu to strona stracona.

Konstrukcja trzyaktowa — czyli Arystoteles…

Pamiętacie waszą polonistkę, w szkole, która tłumacząc jak napisać wypracowanie wrzeszczała: „Wszystko musi mieć początek, rozwiniecie i zakończenie, kiedy to w końcu, głąby, pojmiecie!!!”.

Niestety miała rację. Wymyślił to Arystoteles bardzo dawno temu i prawda ta jest aktualna i obowiązująca do dzisiaj. Wszystko musi mieć początek, rozwiniecie i zakończenie!

W filmie początek nazywa się Pierwszym Aktem albo po prostu Ekspozycją. Potem następuje pierwszy ważny punkt zwrotny, po którym mamy Drugi Akt albo Konfrontację. Po drugim akcie następuje główny punkt zwrotny filmu i Zakończenie, czyli Finał.

Nie wierzycie? Już widzę te delikatne uśmieszki politowania błąkające w kącikach waszych ust — „Jak to?! Ten cwaniaczek chce zamknąć całe bogactwo dzieła filmowego, jego wielowymiarowość, rozedrganie, fascynującą wieloznaczność w sztywne ramy jakiejś teoretycznej, wydumanej trzyaktowej budowy??? Przecież to bzdura!”.

Niestety — na szczęście nie jest to bzdura. Wielu już mądrali usiłowało odesłać trzyaktową strukturę filmu do lamusa, ale żadnemu to się nie udało. Byli tacy, co wymyślali, że aktów powinno być dziewięć, sześć, pięć — wszystko to pic-na-wodę-fotomontaż. W każdym dobrym filmie są trzy akty, czy się to komu podoba czy nie. Wszystko musi mieć początek, rozwiniecie i zakończenie! Tak już jesteśmy skonstruowani.

Pragmatyczni Amerykanie w swojej trzyaktowej matematyce idą dalej. Mówią krótko — Ekspozycja to pierwsze 10-20 stron scenariusza, następne 60 stron to Konfrontacja, ostatnie 10-20 stron to Finał. Koniec, kropka — 95% amerykańskich scenariuszy ma od 100 do 120 stron i bardzo wyraźną trzyaktową strukturę. Można się z tym zgadzać lub nie, ale trzeba o tym wiedzieć.

Od trzyaktowej teorii przejdźmy do trzyaktowej praktyki.

Pamiętacie BLISKIE SPOTKANIA TRZECIEGO STOPNIA? Każdy pamięta. Zgrabna i zwarta ekspozycja trwa krótko i kończy się spotkaniem głównego bohatera (gra go Richard Dreyfus) z UFO. To jest pierwszy duży punkt zwrotny. Spotkanie głównego bohatera z UFO uruchamia akcję filmu. Drugi akt to uparte poszukiwania tajemniczego kształtu — kiedy wreszcie główny bohater znajduje Diabelską Górę (to ona była tym kształtem) uświadamia sobie, że ma to być miejsce kontaktu. Jedzie tam. Spotkanie z wielkim statkiem UFO u podnóża Diabelskiej Góry to drugi punkt zwrotny. Wszystko, co dzieje się potem to finał filmu. Klasyczna trzyaktowa budowa — podobnie jest we wszystkich dobrych filmach.

Wróćmy do LEONA ZAWODOWCA — ekspozycja kończy się spotkaniem dziewczynki i Jeana Reno — to pierwszy punkt zwrotny. Drugi akt kończy się śmiercią Leona — to drugi punkt zwrotny — po nim zaczyna się finał. Klasyczny przypadek trzyaktowej budowy.

A jak tam z MATRIXEM? Pierwszy punkt zwrotny to spotkanie Neo z Morfeuszem. Drugim punktem zwrotnym kończącym drugi akt jest oczywiście… zmartchwychwstanie Neo. Po tym następuje finał.

Głupie pytanie: „Czy zatem w filmie powinny być tylko dwa punkty zwrotne?” Oczywiście, że nie! Im więcej punktów zwrotnych tym lepiej. Ale dwa punkty zwrotne są zawsze najważniejsze — uruchamiający akcję i kończący ją. Amerykanie nazywają je czasem „małą katastrofą” i „wielką katastrofą” — nie zawsze muszą to być prawdziwe katastrofy, ale zawsze muszą to być wydarzenia kluczowe dla przebiegu akcji.

Popatrzmy jakie „katastrofy” są w BEZ PRZEBACZENIA. Pierwsza katastrofa to moment, w którym William Munny decyduje się przyjąć zlecenie zamordowania dwóch niesfornych klientów burdelu w Big Whiskey. To ważna decyzja — Munny dawno już skończył z zabijaniem. Druga katastrofa to moment kiedy Munny dowiaduje się o zamordowaniu przez szeryfa swojego przyjaciela (gra go fantastyczny jak zwykle Morgan Freeman). Munny postanawia się zemścić. Wypija butelkę burbona i wjeżdża w deszczową noc do miasteczka Big Whiskey. Później następuje to, co tygrysy lubią najbardziej — masakra

Pamiętacie PSY Pasikowskiego? Klasyczna trzyaktowa budowa — jak w każdym dobrym filmie. Pokaźna ekspozycja kończy się masakrą w motelu — to uruchamia intrygę kryminalną — to jest pierwszy punkt zwrotny. Drugi punkt zwrotny to moment, kiedy Franc Maurer dowiaduje się „dla kogo teraz miauczy jego kobieta”. Niestety miauczy dla Ola — najbliższego kumpla Franca. Od tego momentu zaczyna się krwawy finał filmu.

Podsumujmy:

Ekspozycja — wprowadzamy widza w świat filmu, budujemy konwencję, wprowadzamy widza w nastrój i — co najważniejsze — wprowadzamy i przedstawiamy głównego bohatera. Widz musi go polubić.

Pierwszy punkt zwrotny — uruchamiamy akcję, stawiamy przed głównym bohaterem zadanie do wykonania, wyznaczamy (albo zmieniamy) mu cel.

Akt drugi albo Konfrontacja — Jak sama nazwa mówi — konfrontujemy głównego bohatera ze wszystkim i wszystkimi, z którymi się da. W drugim akcie główny bohater musi walczyć o swoje, musi działać, musi do czegoś dążyć.

Drugi punkt zwrotny — tutaj kończą się zmagania głównego bohatera, tutaj następuje najważniejsze przewartościowanie filmu i zaczyna się trzeci akt — nowy, niewielki filmik zwany także…

Finał albo Zakończenie — tutaj główny bohater kończy swą „podróż”, tutaj dowiaduje się czegoś ważnego o sobie i o świecie, tutaj następuje wybrzmienie filmu, tu kończą się wszystkie wątki, tu puentują się losy poszczególnych postaci… potem są już tylko napisy końcowe i muzyka.

Nie tylko film musi mieć początek, rozwinięcie i zakończenie. Musi je mieć każda sekwencja w filmie, każda scena, każda postać, każde ujęcie.

Nieoczekiwane punkty zwrotne — czyli zmyły, zmyły, zmyły…

Stara hollywoodzka zasada mówi: „Jeśli piszesz historię o marzeniach, które się spełniają, szybką zmień ją w historię o koszmarze, który nigdy się nie kończy — najlepiej zmień to kilka razy w tym samym filmie…”.

Widzowie kochają zmyły. Po to się głównie przychodzi do kina. Jeśli w filmie można łatwo przewidzieć, co będzie dalej, to jest to film „słabiuuutki”.

Pamiętacie GRĘ POZORÓW i scenę jak główny bohater odkrywa, że dziewczyna Foresta Whitakera jest facetem? To był szok dla świata!

Pamiętacie PODEJRZANYCH i sposób w jaki Kevin Spacey wyrolował wszystkich łącznie ze zdumioną publicznością? To było coś!

Pamiętacie ŻĄDŁO i przekręt jaki wymyślili Paul Newman i Robert Redford? Majstersztyk.

Pamiętacie MILCZENIE OWIEC i ucieczkę Lectera karetką? Karetka leci na sygnale. Ciężko ranny policjant zdejmuje sobie skórę z twarzy i okazuje się, że to Hannibal Lecter… świat zamarł w bezruchu. Albo z tego samego filmu sekwencja montowana równolegle — uzbrojony oddział FBI podchodzi dom ześwirowanego Buffalo Billa — w tym samym czasie agentka Starling rozmawia z jakimś facetem o jednej z ofiar. Szybko okazuje się, że prawdziwym Buffalo Billem jest ten, z którym rozmawia Clarice Starling — jej kumple z FBI się pomylili. Starling zostaje sam na sam z walniętym seryjnym zabójcą — bez wsparcia, bez szans… po chwili gaśnie światło… w kinie było tak cicho, że słychać było jak ludzie przestali mrugać oczami.

Pamiętacie SEKSMISJĘ jak się okazało, że zatruta promieniowaniem ziemia to pic na wodę? Pamiętacie Najjaśniejszą Królową kobiecego społeczeństwa która okazała się Wiesławem Michnikowskim? To był czad!

Przy okazji mówienia o zmyłach nieprzyzwoicie byłoby nie wspomnieć o PULP FICTION. Ten film to jedna wielka zmyła — cały jest zbudowany ze zmył. Za to właśnie świat pokochał ten film. Tak samo zresztą jak FARGO — uwielbiam ten film.

Widzowie kochają zmyły. Gra z widzem to jeden z najszlachetniejszych i najtrudniejszych sposobów opowiadania fabuł. Mylcie tropy, odwracajcie kota ogonem, wymyślajcie nawet najbardziej skomplikowane i wariackie zmyły — widzowie was za to ozłocą. Kochają to. Jeśli się boicie, że zmyła może być myląca, zbyt skomplikowana, dezorientująca — spoko. Jeśli jest dobrze opowiedziana i trzyma się kupy — widz ją doceni. Przez dwie godziny w ciemnej sali nie ma nic innego do roboty jak chłonąć wasz film.

Widz jest mądry, dużo mądrzejszy od wszystkich reżyserów, scenarzystów, aktorów i krytyków razem wziętych. I dużo lepiej zna się na filmach — widział ich tysiące. Odbiera je intuicyjnie i bardzo trudno wcisnąć mu kit. Trzeba widza kochać, szanować, grać z nim i… zmylać. Kino kocha zmyły.

Wątki — czyli plecenie…

Film fabularny może mieć od jednego do bardzo wielu wątków. Zazwyczaj musi być jeden wątek główny — i ten musi być związany z losami głównego bohatera.

Jest odstępstwo od tej reguły — otóż są filmy wielowątkowe albo precyzyjniej nowelowe. Najczęściej mają kilku głównych bohaterów i kilka równoważnych wątków. Mistrzem gatunku jest Altman i jego KANSAS CITY. Podobnie skonstruowany jest PRET A PORTE i NA SKRÓTY. Przykładem doskonale zrobionego kina opartego na kilku równoważnych wątkach jest WIELKI KANION Roberta Zemekicsa. Ale tego typu opowiadanie to wyższa szkoła jazdy. Najpierw trzeba umieć opowiadać normalnie, żeby się brać za tak trudną formę. Zajmijmy się zatem konstrukcją klasyczną — z jednym głównym bohaterem i jednym wątkiem głównym.

Zawsze najważniejszy jest wątek głównego bohatera. Wątki pozostałe powinny być mniejsze i zawsze w jakiś sposób muszą służyć wątkowi głównemu. Jeśli nie służą wątkowi głównemu i nie zdobią w znaczący i sensowny sposób filmu trzeba je wywalić — zresztą i tak wypadłyby na montażu.

Dygresje i dłuższe wycieczki w te rejony, gdzie nie ma głównego bohatera są bardzo niebezpieczne — moja prywatna rada — nie pakujcie się w nie. Widziałem już w życiu kilka filmów, w których główny bohater znikał na dłużej z ekranu — bardzo rzadko ma to jakikolwiek sens, bardzo rzadko się to udaje.

Każda opowieść, każdy wątek dramaturgiczny ma swoją wewnętrzną logikę, której trzeba dać się ponieść i której nie można bezkarnie zburzyć. Wszystko w scenariuszu musi mieć swoją przyczynę, skutek i prawdopodobieństwo w ramach przyjętej konwencji. Powtórzę to jeszcze raz — oprawcie to sobie w ramki i powieście gdzie się da:

Wszystko w scenariuszu musi mieć swoją przyczynę, skutek i prawdopodobieństwo w ramach przyjętej konwencji.

Nie może być wydarzeń, które mają miejsce tylko dlatego, że scenarzysta tak chce. Chcenie scenarzysty to grubo za mało by coś się mogło w filmie wydarzyć. Do tego by coś się mogło wydarzyć potrzebny jest powód dramaturgiczny. Można to porównać do tkaniny — wszystko w filmie musi się ładnie splatać. Każda nitka, która jest słabo spleciona z resztą albo nam odpadnie, albo spruje całość. Każda dobra opowieść jest solidnym i nierozrywalnym łańcuchem przyczyn i skutków — wystarczy wyjąć jedno ogniwo i wszystko się rwie.

Opowiadajcie „po Bożemu” — z jednym wątkiem głównym i paroma wątkami pobocznymi ściśle związanymi z wątkiem głównym. Jak już opanujecie tę metodę wtedy można bawić się w awangardę i eksperymenty. Kiedyś do Picassa przyszedł młody malarz i powiedział, że chciałby nauczyć się tak malować jak mistrz. Picasso na próbę kazał mu namalować konia. Ale konia takiego jaki jest — nie konia kubistycznego — bo żeby mieć prawo się brać za kubizm, trzeba najpierw umieć namalować konia „po Bożemu” — czyli takim jaki koń jest. Tak samo jest z filmem i każdą inną działalnością nietaśmową.

Od przodu czy od tyłu — czyli nie to co myślicie…

Każdą historię można opowiedzieć na milion różnych sposobów. Zadaniem scenarzysty jest po pierwsze wymyślić historię — po drugie wybrać najlepszy sposób na jej opowiedzenie.

Można opowiadać od przodu, od tyłu, od środka, skokami — jak tylko się da. Jedno jest najważniejsze — sposób i kierunek prowadzenia narracji zawsze musi być adekwatny do tego co opowiadamy. Krótko mówiąc — jeśli opowiadasz od tyłu i stosujesz retrospekcje, zawsze musisz wiedzieć po co i dlaczego.

Oto jeden z najlepszych filmów w historii kina (w mojej opinii oczywiście) — DAWNO TEMU W AMERYCE Sergio Leone. Wynalazca i mistrz spaghetti westernów zrobił u schyłku życia arcydzieło. Dodajmy — całe oparte na retrospekcjach, retrospekcjach w retrospekcjach itd.

Oto historia, którą opowiada Sergio (po kolei i w dużym skrócie rzecz jasna): Noodles (Robert De Niro) razem z kumplem zakładają uliczną bandę. Mają po kilkanaście lat — są jeszcze dziećmi. Po jakimś czasie opanowują dzielnicę Nowego Jorku, w której mieszkają. Gdy są dorośli ich gang trzęsie całym miastem — organizują napady, szmuglują wódę, żyją jak królowie. W końcu wspólnik i przyjaciel głównego bohatera zaczyna przesadzać (tę postać gra James Woods), wydaje mu się, że może wszystko, wydaje mu się, że jest bezkarny. Postanawia napaść na Bank Rezerw Federalnych. To najlepiej strzeżony bank na świecie — Noodles wie o tym. Wie, że napad na ten bank to pewna śmierć. Postanawia uratować szalonego kumpla od śmierci. Postanawia posłać go do więzienia, postanawia go wsypać, woli mieć kumpla w więzieniu, niż na cmentarzu. Noodles daje cynk policji, gdzie może złapać Jamesa Woodsa na gorącym uczynku. Plan jednak nie udaje się i cała sprawa kończy się przerażającą masakrą, w której giną wszyscy. Tylko Robertowi De Niro udaje się uratować. Wyjeżdża z miasta na długie trzydzieści lat — przekonany, że zabił przyjaciela. Wraca po trzydziestu latach do Nowego Jorku i zaczyna szukać śladów tego, co się wtedy stało. Okazuje się, że jego przyjaciel żyje, ale teraz jest już zupełnie innym człowiekiem.

Ufff! Musiałem to opowiedzieć, bo to mój ukochany film. Jest to jak widać całkiem niezła historia kryminalna. Gdyby ją opowiedzieć po kolei od początku do końca wyszedł by z tego kolejny dobry kryminał jakich znamy setki z kina. Sergio Leone jednak nie opowiedział tego po kolei — i na tym polega wielkość tego filmu.

Film zaczyna się od tego jak stary Robert De Niro przyjeżdża do Nowego Jorku po trzydziestu latach spędzonych gdzieś na zadupiu. Przyjeżdża, żeby dowiedzieć się, co tak naprawdę stało się tej nocy kiedy wydał przyjaciela policji. Wszystko opowiadane jest ogromnymi wielopiętrowymi retrospekcjami. Cóż to dało?

Otóż zamiast kolejnego zgrabnego kryminału otrzymaliśmy wspaniałą balladę gangsterską o starych dobrych czasach, o przyjaciołach z dzieciństwa, o pierwszych miłościach, o stawaniu się mężczyzną, o męskiej przyjaźni, o odwadze i strachu. Film zmienił się z kryminału w piękną refleksję nad młodością, starością, przemijaniem. To film o sile wspomnień i ogromnej roli jaką spełniają w naszym życiu. To film o starym człowieku szukającym okruchów dawnych, pięknych dni — to film pełen nostalgii, pełen nastroju, pełen czaru, a przede wszystkim pełen emocji. Wszystko dzięki mistrzowsko użytym retrospekcjom.

Jeśli kiedykolwiek zechcesz użyć retrospekcji — obejrzyj najpierw kilka razy DAWNO TEMU W AMERYCE.

Dialogi — czyli frahy…

Prosta zasada — jeśli nie masz innego wyjścia, żeby coś opowiedzieć — użyj dialogu. Ale pamiętaj — dialog zawsze jest ostatecznością. Pamiętacie WALKĘ O OGIEŃ — zero dialogu, a film świetny. Pamiętacie oszczędność dialogową w ODYSEI KOSMICZNEJ Kubricka? Pamiętacie LŚNIENIE? (A w ogóle oglądajcie Kubricka, bo to geniusz.)

Początkujący scenarzyści zawsze używają za dużo dialogu, ich scenariusze są zawsze przegadane. Zawsze wydaje im się, że dialog jest dobry na wszystko. Nieprawda! Czasami milczenie w scenie mówi więcej niż jakikolwiek dialog. Tym bardziej, że dialogiem trzeba umieć się posługiwać — a nie każdy to umie.

Dialog jest jak muzyka — albo się ją słyszy, albo nie. Albo ma się ucho do dialogów, albo nie. Dialog ma swój rytm, swoją melodię i swoją harmonię — jak w muzyce. I jak w muzyce trzeba go komponować.

Dialog może mieć różne funkcje w filmie — definiuje postać, charakteryzuje ją (pamiętacie Kargula w SAMYCH SWOICH); wzrusza, uprawdopodabnia, śmieszy (przypomnijcie sobie SEKSMISJĘ), wreszcie informuje. Jedna uwaga — jeśli funkcją danego dialogu jest wyłącznie podanie jakiejś informacji widzowi, należy z tego dialogu zrezygnować. Dialogi czysto informacyjne to błąd — są nudne i do filmu się nie nadają.

Weźmy taki przykład — chcemy powiedzieć widzowi, że nasz bohater nie lubi piwa. To ważny rys tej postaci. Najłatwiej i najnudniej byłoby napisać dialog: „Nie… dziękuję, wiesz — nie lubię piwa. Nigdy za nim nie przepadałem.” Okropne. Nudne. Fatalne. Do dupy. Chociaż trzeba stwierdzić, że informacja została widzowi podana.

Znacznie jednak lepiej byłoby zbudować sytuację, z której jasno i bez słów wynika, że nasz bohater nie lubi piwa. Oto taka hipotetyczna sytuacja: nasz bohater poznał super pannę; ona wprost przepada za piwem — zupełnie nie zrozumiałaby kogoś, kto nie lubi piwa. Umawiają się na randkę, ona zamawia piwo, pije ze smakiem, a nasz bohater przez cały czas z obrzydzeniem patrzy na pełen kufel. Wykorzystując te rzadkie momenty, kiedy panna nie patrzy nasz bohater z mina niewiniątka wylewa piwo pod stolik — po chwili panna zauważa dziwną plamę i patrzy podejrzliwie na swojego adoratora itd. itd. Oczywiście jest to sytuacja wymyślona na poczekaniu — ma jednak pokazać jedno — dialogi czysto informacyjne są nudne — sytuacja zawsze jest lepsza.

Dialog musi być zróżnicowany — inaczej mówi Pawlak, inaczej Kargul, inaczej szabrownik, którego gra Witold Pyrkosz. Dialog jest ważnym elementem budującym postać — sposób mówienia, rytm, dykcja, artykulacja, „stałe fragmenty gry” (pamiętacie dozorcę Popiołka z serialu DOM i jego „… koniec świata…”, pamiętacie Nikodema Dyzmę i jego sposób mówienia).

Dialogi zawsze budujemy na zasadzie konfliktu — dialog to zawsze szermierka, walka. Niektórzy mówią, że dialog powinien być jak odbijanie piłeczki pingpongowej. Ja powiem więcej — to powinno być jakby postacie rzucały się rozżarzonym węglem, który parzy w ręce. Zawsze ktoś musi być przeciw komuś, zawsze musi być jakaś zadra, jakaś sprawa, jakiś spór. Jeśli postacie tylko tak sobie pitolą dla zabicia czasu, to jest to dialog niewart kręcenia i szkoda na niego taśmy (prądu oczywiście też).

Przyjrzyjcie się temu, co robi Quentin Tarantino — na pierwszy rzut niewprawnego oka jego filmu są przegadane. Nic podobnego. Dialog w PULP FICTION to absolutny majstersztyk. Znajdźcie mi choć jedną linijkę niepotrzebnego dialogu to odszczekam wszystko, co tu napisałem nago z Pałacu Kultury. Nawet jak postacie gadają o dupie Maryni, to jest to tak atrakcyjne i tak błyskotliwe, że można by tego słuchać dziesiątki razy. Pamiętacie jak dwóch oprychów idzie na robotę i rozmawia o masażu stóp; pamiętacie pitolenie Johna Travolty i Uhmy Thurman w knajpie; pamiętacie scenę otwierającą jak dwa niewiniątka płci nietejsamej rozmawiają o niczym, a potem najspokojniej wyjmują spluwy i zaczynają obrabiać fastfoodową knajpę… Nie ma nic trudniejszego niż sensowny i atrakcyjny dialog o niczym.

A teraz odwrotnie. Podobno kino wymyślili bracia Lumiere — nic bardziej błędnego. Kino wymyślił Charlie Chaplin. Bracia Lumiere dali mu tylko narzędzie, technologię. Wszystkie największe filmy Chaplina są nieme. Zero dialogu! Zero! Pamiętacie BRZDĄCA, pamiętacie GORĄCZKĘ ZŁOTA. Zresztą co wam będę tu przypominał — Chaplin jest tym dla kina kim był Szekspir dla teatru. Większość swoich filmów zrobił bez dialogu — te filmy to dowód na to, że dialog nie jest w kinie najważniejszy.

Jeśli już musicie użyć dialogu — wsłuchujcie się w ulicę. Słuchajcie, co mówią ludzie, uważajcie jak to mówią i dlaczego. Dialog jest jak muzyka i trzeba się długo wsłuchiwać w tę muzykę by w końcu umieć samemu ją komponować.

Konwencja — czyli nie wiadomo co…

Jedno jest absolutnie pewne — jeśli już raz wprowadzisz jakąś konwencję do swojej historii musisz być konsekwentny. Zmiany konwencji w filmie najczęściej się nie udają. A jak już się udają to tylko geniuszom. Dopóki więc nie masz niezbitych dowodów na to, że jesteś geniuszem — nie zmieniaj konwencji raz wprowadzonej.

Wróćmy do BEZ PRZEBACZENIA — jest to western, nie ma co do tego wątpliwości — tak samo jak RIO BRAVO. Dziki zachód jest jednak całkiem inny w obu tych filmach — rządzą nim inne prawa. To właściwie dwa przeciwstawne sobie światy.

Konwencja to definicja świata, w którym rozgrywają się wydarzenia naszego filmu. Konwencja to również definicja sposobu, w jaki zamierzamy o tym świecie opowiadać.

W zależności jaką sobie stworzymy konwencję — na tyle będziemy sobie mogli w filmie pozwolić. Jedna konwencja pozwala na to, by główny bohater bił się przez pięć minut ze swoim wrogiem na skrzydłach pędzącego odrzutowca — w innej konwencji byłoby to zupełnie kretyńskie. Są konwencje, w których samochód głównego bohatera może rozwinąć skrzydła i odlecieć uciekając pościgowi — są konwencje, w których byłoby to całkowicie idiotyczne.

Rola konwencji szczególnie widoczna jest w komediach. Porównajcie na przykład filmy spod znaku Monty Pythona i komedie Louisa De Funesa. I to jest śmieszne i to — i to jest komedią i to. Co innego jednak śmieszy w ŻYWOCIE BRIANA, a co innego w ŻANDARMIE NA EMERYTURZE. Porównajmy kolejne komedie — co mają wspólnego MIŁOŚĆ I GNIEW Woody Allena i SPOKOJNIE TO TYLKO AWARIA — niewiele. A przecież to przedstawiciele tego samego gatunku. Można powiedzieć, że różni je typ humoru — racja. Ale typ humoru jest tylko konsekwencją przyjętej konwencji — czyli praw rządzących światem pokazanym w filmie. Nie muszę chyba dodawać, że prawa rządzące światem filmowym nie muszą być dokładnie takie same jak prawa rządzące światem realnym.

Miejscem na ustalenie i zdefiniowanie konwencji w filmie jest ekspozycja. Jeśli zrobimy to zbyt późno — film nam się zawali. Konwencja powinna być spójna, konsekwentna i adekwatna do tego co i po co opowiadamy.

PRAKTYKA

Technika — czyli wszystko to, co zniesie papier…

Teraz już będzie znacznie krócej — bo teraz zajmiemy się samymi konkretami. Do tej pory mówiliśmy o sztuce — teraz czas na technikę. Na pozór wydaje się, że pisanie scenariusza zaczyna się od białej pustej kartki (albo pustego monitora). Nic z tego. Scenariusz pisze się w głowie. Samo przelanie go na papier jest czynnością czysto manualną.

O jednym jednak pamiętajcie, jeśli chcecie pisać dla filmu. Pisanie to przede wszystkim ból dupy. Scenarzysta siedzi sam w domu i pracuje. Sam. Wszystko co ma do zrobienia musi zrobić sam, siedząc tygodniami przed komputerem.

Jeśli nie lubisz samotności — daj sobie spokój. Jeśli nie potrafisz wyłączyć się z życia na parę miesięcy — daj sobie spokój. Jeśli łatwo zrażasz się krytyką — daj sobie spokój. Jeśli chcesz być sławny — zostań piosenkarką.

Jak pracować — czyli co najsamprzód i co potem…

Najpierw oczywiście myślenie — ale nie za długo. Zaraz potem trzeba pisać. Pamiętajcie — jeśli czegoś nie zapiszesz, to tego nie ma. Nie istnieje. Jest tylko to, co zapisane.

Ja zawsze zaczynam od drabinki. Drabinka to jedna kartka, na której piszę co się po kolei dzieje. Są to krótkie, lakoniczne, jednozdaniowe opisy. Ważne, żeby zmieściło się na jednej kartce — w każdej chwili muszę objąć wzrokiem całą historię. Krótko mówiąc — zaczynam od struktury.

Oczywiście technik pracy w początkowej fazie jest tyle ile piszących. Niektórzy pracują na fiszkach, inni na dużej tablicy i pisakach ścieralnych — ja pracuję na drabince pisanej ołówkiem na pojedynczej kartce.

A przy okazji zasada — jeśli scenarzysta dotyka czymś papieru, to tylko ołówkiem. Wiecie dlaczego — bo to zawsze można wymazać bez śladu i napisać coś innego.

Synopsis — czyli piguła…

Synopsisu, czyli streszczonka pisać nie trzeba, ale czasem warto. Jest to jedna strona maszynopisu z opisanym filmem. O czym jest. Co się dzieje. Dlaczego chcesz go opowiedzieć. Jeśli chcesz być scenarzystą pisz synopsisy — przynajmniej na początku. Pomogą ci ogarnąć pomysł i temat filmu. Inną korzyścią z synopsisów jest to, że lubią je czytać producenci — może dlatego, że to tylko jedna strona.

Treatment — czyli 10 stron, które wstrząsną światem…

Góra piętnaście stron — najlepiej dziesięć. W treatmencie musi być cała akcja. Najlepiej scena po scenie. Jedno, najwyżej kilka prostych zdań o każdej scenie. To właściwie powinna być taka rozwinięta drabinka. Prosta sugestywna i obrazowa — cała akcja filmu.

Niektórzy radzą pisać tzw. nowele. Czyli coś w rodzaju literackiego opowiadania o tym, co dzieje się w filmie. Odradzam. Literatura nie ma nic wspólnego z kinem — im mniej literatury w kinie tym lepiej dla literatury i lepiej dla kina.

Ważne — treatment jest rzeczą sprzedawalną. Na tym etapie można już historię sprzedać, można nią zainteresować producenta. Dlatego trzeba pisać jasno, na temat, bez literackiego zadęcia — producenci na ogół nie mają czasu na czytanie pseudo-literackich bzdur.

Scenariusz — czyli jak to wszystko złożyć o kupy…

Jeśli wszystko jest już wymyślone, masz strukturę, masz historię, masz pomysł, masz temat, masz postacie — można zacząć pisać scenariusz. Ja przynajmniej tak robię — pisanie scenariusza zawsze zostawiam sobie na koniec — jak już wszystko (prawie) mam wymyślone. Można oczywiście zaczynać od pisania, ale ja nie jestem aż taki dobry — łatwo się zgubić, zaplątać, zapomnieć o czymś ważnym. To zbyt ryzykowne.

Tekst scenariusza składa się z dialogów — o nich już pisałem — i z didaskaliów — czyli opisów, co widać na ekranie.

Język — czyli co ma zrozumieć trzylatek…

Pisz didaskalia tak jakbyś pisał do trzylatka. Proste zdania pojedyncze. Niewielki zasób słów. Lakonicznie, oszczędnie, obrazowo. Żadnej literatury, żadnych metafor, żadnych kunsztownych porównań i popisów krasomówczych. „Prostota!” — jak mawiał Hannibal Lecter, cytując Marka Aureliusza.

Wiecie po czym poznaje się słabego (albo początkującego) scenarzystę. Po tym:

„Helena siedzi w fotelu. Myśli w jej głowie wirują, kłębią się i mienią jak kolorowe, szumiące krynoliny na balu ostatniej nocy. Spogląda na bukiecik przywiędłych lilii w alabastrowym wazoniku. „Czy to się działo naprawdę? Czy rzeczywiście książę dał mi te kwiaty?” — myśli Helena. Oszołomiona gęstym, zawiesistym i zmysłowym zapachem lilii Helena wstaje z fotela. Nieobecnym, zadumanym krokiem podchodzi do okna. Świat za nim wydaje się inny. Zawsze już będzie inny. Helena patrzy na ten świat swoimi wielkimi, orzechowymi oczyma i czuje jak delikatna, pełna słońca mgiełka świtu otula jej jasne ramiona. Najwspanialszy ranek w jej życiu właśnie ją wita…”

Dobry scenarzysta napisałby to tak:

„Helena siedzi w fotelu. Patrzy na lilie. Wstaje. Podchodzi do okna. Świt.”

I koniec. Niczego więcej kamera nie zarejestruje. Na ekranie będzie widać tylko to.

Piszcie w didaskaliach tylko to, co widać na szmacie. Nic więcej. Piszcie językiem raportów policyjnych: „Wstał, wyszedł, wszedł, usiadł, popatrzył…”. Cały swój literacki kunszt i wszystkie swoje literackie ambicje poświęćcie dialogom. To w filmie zostanie i będzie na niego pracowało.

W miarę możliwości nie opisujemy montażu, ruchów kamer, sposobu filmowania, muzyki i tego typu rzeczy — to powinno się znaleźć w scenopisie, który jest sprawą reżysera i operatora. Zdanie — „Kamera wolno panoramuje po pokoju.” Nie powinno się znaleźć w scenariuszu dobrego scenarzysty, chyba, że na ekranie ma być widać jakąś kamerę. Inscenizację zostawmy reżyserowi, światło i kamerę operatorowi, interpretację zostawmy aktorom. Scenarzystę obchodzi film, a nie technologia jego kręcenia.

Format — czyli to, na co nikt u nas nie zwraca uwagi, a szkoda…

Amerykański przemysł filmowy — jak każdy przemysł ustanowił cały szereg norm i prawideł pracy nad filmem. Jeśli się robi kilka setek filmów rocznie takie normy znacznie upraszczają pracę. To zupełnie tak samo jak z rysunkiem technicznym w fabryce samochodów — jak chcemy ulepszyć sprzęgło to nie możemy narysować go akwarelami na papierze czerpanym. To musi być rysunek techniczny — znormalizowany, spójny, komunikatywny, łatwy do odczytania dla każdego technika.

U nas w Polsce nie ma przemysłu filmowego — jest rękodzieło artystyczne. Nie są konieczne ścisłe normy, jak się produkuje do trzydziestu filmów rocznie. Będę się jednak upierał przy tym, że warto formatować scenariusz tak jak to robią Amerykanie. Jest wtedy czytelniejszy, bardziej przejrzysty, i łatwiejszy w rozpracowaniu w okresie przygotowawczym filmu (czyli przed zdjęciami).

No to po kolei:

Papier: format A4, drukujemy tylko na jednej stronie, każda strona musi mieć numer.

Marginesy: z lewej 3 — 3,5 centymetra, z prawej 1,5 — 2 centymetry. Strony muszą być łatwo zszywalne i łatwo oprawialne — nie żałujcie miejsca na lewy margines.

Czcionka: Amerykanie mówią krótko — Courier wielkości 12 pkt. Wygląd strony scenariusza powinien być podobny jak dwie krople wody do klasycznego, staromodnego maszynopisu. Żadnych ozdóbek, żadnych fikuśnych czcionek, żadnych obrazków. Ma być prosto, zgrzebnie i skromnie. Liczy się tylko treść tego, co jest napisane — formy ma nie być widać. Jak ktoś lubi kaligrafować to niech pisze laurki.

Oto parę scen początkowych z mojego scenariusza pod tytułem STACJA:

Z rozjaśnienia:

PLENER. DROGA PRZEZ POLE. NOC.
==============================
Bardzo wczesny ranek. Ciemno. Zima. Samotna droga przez pola.
Na horyzoncie góry w porannej zorzy. Mróz. Prószy śnieg.
Czasami przejeżdża drogą samochód -- bardzo wolno i ostrożnie.
Jest bardzo ślisko.

[napisy czołowe filmu]

Przy drodze stoi postać. Tupie, macha rękami, rozgrzewa się.
Czeka na coś.

To Banan -- ma jakieś dwadzieścia lat -- ubrany jest ciepło,
modnie, ale nie drogo. Na uszach słuchawki od walkmana. Banan
ślizga się na drodze z braku lepszego zajęcia -- jest bardzo
ślisko.

W kadr powoli wjeżdża furmanka -- koń ciągnie wolno, noga za
nogą, z nozdrzy buchają chmury pary. Na furmance siedzi
skulona postać z batem. Furmanka przejeżdża przez kadr i znika
za jego lewą krawędzią.

Po chwili z lewej strony wjeżdża stary, rozklekotany
volkswagen golf. Zatrzymuje się przy Bananie. Za kierownicą
siedzi Dymecki -- facet około czterdziestoletni -- typ
prowincjonalnego biznesmena, który ledwo wychodzi na swoje, a
minę ma taką jakby obracał milionami.

                       DYMECKI
           Długo czekasz?

                       BANAN
           ...

Wsiada do samochodu. Cały się trzęsie -- szczęka zębami.

WNĘTRZE. SAMOCHÓD. NOC.
=======================
Samochód wolno rusza.

                       DYMECKI
           Bliźniaczki się przeziębiły musiałem
           jeszcze skoczyć do apteki.

                       BANAN
           Razem się przeziębiły?

                       DYMECKI
           No. Bliźniaczki wszystko robią razem.

                       BANAN
           Ale zimno... ja pierdzielę... chyba mi
           oczy zamarzły...

                 (Banan mruga oczami, próbując
                 je rozmrozić)

                       DYMECKI
           Zapowiadają co najmniej miesiąc zimy.

                       BANAN
           Co?

                       DYMECKI
           Wczoraj mówili.

                       BANAN
           No to dupa bladziutka...

                       DYMECKI
           Wziąłem drugie słoneczko z garażu.
           Zobaczymy, czy działa.

Samochód oddala się w stronę gór.

[pojawia się tytuł filmu: STACJA]

PLENER. STACJA BENZYNOWA. DZIEŃ.
================================
Maleńka stacja benzynowa -- trzy dystrybutory, budka, za budką
krzaki. Wokół stacji pusto. Kawałek za stacją zaczyna się las
i powoli wznoszące się Sudety.

Cicho, biało, sennie. Wąziutka droga, przy której leży stacja
jest całkiem biała i dziewicza -- ginie w lesie za stacją.
Pod stację od przeciwnej strony podjeżdża stary volkswagen --
to pierwszy samochód, który tego ranka przejechał tą drogą.

Banan i Dymecki wysiadają z samochodu. Banan otwiera bramę --
stacyjka otoczona jest siatką. Dymecki wysiada z samochodu,
wchodzi do budki. Wychodzi z garnkiem. Szuka czystego śniegu i
ładuje do garnka.

                       DYMECKI
           Weź tam to słoneczko z bagażnika.

Banan otwiera bagażnik i wyciąga zdezelowane, stare słoneczko.
Obydwaj wchodzą do budki.

WNĘTRZE. BUDKA. DZIEŃ.
======================
Wnętrze budki jest niewielkie i skromne. Jest stół, dwa
krzesła, stara, rozlatująca się kozetka, półki z olejami
silnikowymi i innymi samochodowymi mazidłami, papierosy,
drzewka zapachowe itp. Jest zimno -- na stole stoi zamarznięta
na kość szklanka z nie dopitą herbatą.

Dymecki podnosi szklankę za tkwiącą w herbacie łyżeczkę.

                       DYMECKI
           To twoja, ja zawsze dopijam. Potrzymaj
           przy garnku to ci rozmarznie.

Dymecki stawia garnek ze śniegiem na małej grzałce
elektrycznej. Banan włącza oba słoneczka -- to działające i
to, które przyniósł z bagażnika. Czeka. Sprawdza czy nowe
słoneczko grzeje.

                       DYMECKI
           Co, grzeje?

                       BANAN
           Chyba nie.

No i tak to mniej więcej powinno wyglądać.

Nagłówek sceny zawsze wielkimi literami: wnętrze albo plener — obiekt czyli gdzie — noc albo dzień. Numer sceny niekonieczny.

Didaskalia zajmują całą szerokość między marginesami.

Imię postaci mówiącej dialog zawsze mocno wcięte — prawie na środku strony — powiedzmy 6 cm od lewego marginesu. Dialog pod sporem również wcięty — 3 cm od lewego i 3 cm od prawego marginesu.

Imiona postaci, odgłosy i wszystko, co niespodziewane i ważne piszemy wielkimi literami.

Norma amerykańska jest oczywiście znacznie bardziej precyzyjna — oni podają wszystkie parametry strony z dokładnością do dziesiątych części cala. Jeśli was to interesuje — poszukajcie w Internecie. Tam jest wszystko o pisaniu scenariuszy.

Jak miałem okazję być w kilku wielkich studiach hollywoodzkich, widziałem tam wielkie kosze na śmieci. Otóż jeśli dostają scenariusz, który odbiega swoim wyglądem od standardowego formatu — natychmiast wyrzucają go do kosza. Ich tok myślenia jest prosty — jeśli scenarzysta nie zna podstaw swojego rzemiosła, to niemożliwe jest, żeby napisał dobry scenariusz. Szkoda więc czasu (i prądu) na jego czytanie.

Komputer — czyli najlepszy przyjaciel scenarzysty…

Można pisać wszystkim — gęsim piórem na byczej skórze, ołówkiem, rylcem po glinianej tabliczce — wszystkim. Ale najlepszym urządzeniem do pisania scenariuszy filmowych jest komputer. Napisałem pierwszy swój scenariusz na maszynie i była to prawdziwa męka.

Komputer ma tę wielką zaletę, że w każdej chwili można wszystko zmienić. Nie trzeba nic przepisywać na czysto, nie trzeba nic poprawiać korektorem, zaklejać, kombinować. Mówi się, że papier zniesie wszystko. Ja mówię, że komputer zniesie o wiele, wiele więcej.

Do pisania na komputerze potrzebny jest jakiś edytor tekstu. Są specjalne edytory tekstu wyłącznie dla scenarzystów — same formatują, liczą sceny, pamiętają imiona poszczególnych postaci. Jeśli masz pieniądze — kup. Ja używam normalnego edytora. Stworzyłem sobie tylko szablon specjalnie do pisania scenariuszy i to mi wystarczy.

Komputer może również służyć do dokumentacji. Jedno słowo warte milion innych słów — INTERNET. Tam jest wszystko. Trzeba tylko umieć szukać. Ostatnio znalazłem przypadkiem wielką bazę danych wszystkich najsłynniejszych seryjnych zabójców. Z całego świata. Są zdjęcia, szczegółowe opisy zbrodni. Wszystko. Jeśli więc czegoś szukasz — na pewno znajdziesz to w Internecie. Trzeba tylko nauczyć się szukać.

Pisanie — czyli faza przedostatnia — niezbyt ważna, ale konieczna…

Sprawa jest prosta — dobra muzyczka, przydymione światełko, coś miłego do picia, klawiaturka, monitorek i jedziemy. Najważniejsze oczywiście jest krzesło (lepiej fotel), na którym przyjdzie wam spędzić następne parę tygodni. Pamiętajcie — w tej robocie najgorszy jest ból dupy.

Piszę zazwyczaj ciurkiem, po kolei, wypełniam drabinkę. Pamiętajcie, że we wszystkim, co piszecie powinna być jakaś atrakcja dla widza. W każdej scenie, w każdej postaci, w każdym dialogu. Szanujcie swojego widza i starajcie się mu uatrakcyjnić pobyt w kinie. No chyba, że piszecie do szuflady albo na zakręcone, artystyczne festiwale.

Generalnie rzecz biorąc w dobrym scenariuszu nie powinno być scen przekraczających swą objętością 3 strony. Powinno być natomiast sporo kilkulinijkowych, niewielkich scen z jedną, dwoma kwestiami dialogu.

Jedna strona poprawnie sformatowanego scenariusza to zazwyczaj jedna minuta akcji na ekranie. Scenariusz pełnometrażowej fabuły powinien zatem mieć od 100 do 120 stron. Raczej nie mniej — raczej nie więcej.

Poprawianie — czyli faza ostatnia — najważniejsza.

W końcu przyszła ta chwila. Napisaliście „KONIEC” pod ostatnią sceną waszego scenariusza. W końcu macie to z głowy. W końcu możecie wstać z fotela. Nic bardziej błędnego. Ktoś mądry powiedział kiedyś, że scenariusza się nie pisze — scenariusz się poprawia. Święte słowa!

W Stanach 63 wersja scenariusza nikogo nie dziwi. Nikogo nie dziwią tam astronomiczne sumy płacone anonimowym „script doctorom” za poprawianie czyjegoś scenariusza. Nikogo nie dziwią rozbudowane zespoły redakcyjne pracujące nad jednym scenariuszem. U nas to oczywiście niemożliwe. Scenarzyści tak bardzo są zakochani w każdym napisanym przez siebie słowie, że są gotowi za nie zginąć. Błąd. Błąd! Błąąąd!!!

Napisaliście scenariusz. OK. Odłóżcie go na dwa tygodnie. Nie zaglądajcie do niego. Zajmijcie się czymś zupełnie innym. Wyjedźcie na wakacje. Nie pali się. Po dwóch tygodniach przeczytajcie wasz scenariusz — i co? Dalej się wam podoba? Niemożliwe.

Pisarze — starsi kuzyni scenarzystów — mają taką mądrą zasadę: „Tylko grafomanom podoba się to, co napisali. Tylko grafomani zachwycają się bezkrytycznie własnym tekstem.” Zastanówcie się nad tym, kiedy kategorycznie będziecie odmawiać poprawienia swojego scenariusza.

Opinie — czyli to, co się zbiera w przerwach między poprawianiem…

Po napisaniu pierwszej wersji scenariusza zazwyczaj zaczynam fazę testów. Pokazuję scenariusz kilku zaufanym osobom. Różnym osobom — filmowcom i laikom, młodym i starym, kobietom i facetom. Potem zadaję im pytania. Dużo pytań. Sprawdzam, czy to, co zamierzyłem, co uknułem w scenariuszu zostało właściwie odebrane przez innych. Polecam wam tę metodę — wiele się można o swoim tekście nauczyć. Warto tak robić po każdej kolejnej wersji tekstu.

Sprzedawanie — czyli coś, z czym nie ma problemu jak się ma dobry tekst…

Dobry scenariusz sprzedaje się sam. Wystarczy tylko, żeby się ktoś o nim dowiedział. W Polsce jest tak mało dobrych scenariuszy i dobrych scenarzystów, że popyt na dobry tekst o setki tysięcy procent przewyższa podaż.

Jeśli napisałeś dobry scenariusz — możesz być spokojny — czeka cię świetlana przyszłość. Jestem tego absolutnie, całkowicie, bezwarunkowo pewien.

Nie musisz mieć żadnych układów, żadnych znajomości, żadnych pleców — nic z tych rzeczy — te czasy już mijają. Wystarczy, żeby tylko twój dobry scenariusz znalazł się w zasięgu węchu któregoś z producentów produkujących w Polsce filmy. Kupią z pocałowaniem ręki. Jest tylko jeden warunek — scenariusz musi być dobry i musi być atrakcyjny dla widza. Producenci wyczują go na kilometr. Na tym polega ich praca.

Źródła — czyli skąd to wszystko zwaliłem…

Pamiętam jak na początku lat 90 postanowiłem pisać scenariusze. W polskim kinie panowała wtedy taka bryndza i taka żenada, że ludzie wyli w kinach z nudów na polskich filmach (zresztą często niestety dalej wyją). Postanowiłem napisać coś lepszego. Zabrałem się do tego metodycznie. Pomyślałem sobie, że jak się chce zrobić krzesło to najpierw trzeba się czegoś dowiedzieć o rzemiośle stolarskim.

Poszedłem do Miejsko-Gminnej Biblioteki Publicznej w Ząbkowicach Śląskich (moim rodzinnym miasteczku) i wypożyczyłem wszystko, co w jakikolwiek sposób traktowało o robieniu filmów. Scenariusze Antonioniego, Bergmana, Machulskiego, Kieślowskiego i Piesiewicza. Przeczytałem genialną broszurkę Wajdy „Powtórka z całości” — gorąco to wam polecam. Potem w szkole filmowej przeczytałem klasyczny już podręcznik scenopisarstwa Syda Fielda. Na świecie są setki poradników dla scenarzystów — u nas jest jeden — „Niedoskonałe Odbicie” Macieja Karpińskiego. Gorąco to wam polecam. Przeczytajcie wszystko, co się da o rzemiośle scenopisarskim. Bo rzemiosło to podstawa. Podstawa!

Wielkim, nieprzebranym źródłem informacji o scenopisarstwie jest Internet. Jest tam wszystko — teoretyczne eseje, dobre rady fachowców zza wielkiej wody, poradniki „krok-po-kroku” — wszystko. Trzeba oczywiście znać angielski — ale ten język zawsze trzeba znać.

Na początek sprawdźcie http://www.wordplayer.com/ — sporo tu świetnych esejów o pisaniu scenariuszy. Podobnych adresów jest setki. Wystarczy wejść do wyszukiwarki Yahoo! (http://www.yahoo.com/) i w okienku wpisać słowo „scriptwriting” albo „screenwriting” jak kto woli — otrzymacie dziesiątki przydatnych adresów.

Czytajcie scenariusze dobrych filmów. Zajrzyjcie do Drew’s Script-O-Rama (http://www.script-o-rama.com/) to największy magazyn świetnych, amerykańskich scenariuszy on-line. Są tu oryginalne scenariusze wielu dobrych filmów amerykańskich — wszystko do ściągnięcia za darmo. Ściągacie, drukujecie i patrzycie jak to wszystko powinno być zbudowane.

Oglądajcie dobre filmy. Oglądajcie poszczególne filmy dziesiątki razy. Zatrzymujcie, cofajcie, analizujcie — w dobrych filmach wszystko widać jak na dłoni — cały warsztat, cały geniusz scenarzysty, wszystko.

Chodźcie do kina i wsłuchujcie się w reakcje publiczności. Nie patrzcie na ekran tylko na widownię. Z czego się śmieją, na czym płaczą, dlaczego wychodzą. To wszystko się wam przyda jak będziecie wymyślali atrakcje dla swoich widzów.

Koniec — czyli the end…

Pamiętam jak niedawno, po zdjęciach do mojego debiutanckiego filmu pt. ZAKOCHANI spotkałem się z Michałem Lorencem, by zaproponować mu zrobienie muzyki. Od dawna jestem beznadziejnie zakochany w jego muzyce — chodziliśmy po ogrodzie botanicznym przy Alejach Ujazdowskich i gadaliśmy o filmie. Powiedział mi wtedy mądre słowo — alchemia.

Film to czary — to alchemia. Nie ma żadnej recepty, żadnego niezawodnego przepisu. Możesz dodać wszystkie niezbędne składniki, zamieszać i wyjdzie z tego nudny gniot. Nikt nie wie jak zrobić piękny film. Albo Najwyższy da ci łaskę natchnienia, albo nie — to już zależy od Niego.

Jedno jest pewne — musisz być uczciwy, musisz mieć w sobie pokorę, szacunek do tego, co robisz i szacunek do widza, któremu chcesz coś opowiedzieć. Musisz się starać — niczego w pracy scenarzysty nie można zaniedbać, niczego nie można olać i odpuścić. Jeśli olejesz swoją pracę — Najwyższy oleje ciebie. Film nie wyjdzie.

Nie mam właściwie żadnego prawa, żeby tutaj nauczać. Nie mam prawa, żeby mówić wam jak robić filmy. Nie dostałem Oskara, nie jestem wielkim filmowcem, nie jestem autorytetem. Wszystko to napisałem wyłącznie po to, by was przekonać, że trzeba kochać to, co się robi, nie odpuszczać, nie kombinować, że „jakoś to będzie”. Nie będzie! Wszystko trzeba wypracować w pocie czoła i bólu dupy. Trzeba wiedzieć co i wiedzieć jak. Trzeba mieć odpowiedź na każde podchwytliwe pytanie zadane waszemu scenariuszowi.

I na koniec — nie mówcie o widzu „szary”, nie mówcie o nim „tłumok”, „buc” czy jak tam jeszcze. Widz jest jedynym powodem istnienia kina, reżyserów, scenarzystów, aktorów i całej tej zwariowanej menażerii.

Bycie scenarzystą to fantastyczne przeżycie — jest się na samym początku długiej drogi powstawania alchemii zwanej filmem. To ciężka praca, trzeba ją znać. Scenarzystę musi boleć dupa po to, żeby dupa nie bolała widza zamkniętego przez dwie godziny w ciemnej sali.

I takich pięknych filmów wam życzę. Życzę wam, żeby widz na waszych filmach zapomniał o całym świecie, żeby zapomniał o niewygodnym kinowym fotelu, o deszczu na zewnątrz, o zimnym autobusie, którym wróci do domu, o popcornie, który sobie kupił. Żeby wyszedł z kina w chłodny wieczorny mrok i spojrzał na świat innymi oczyma — zmienił się, przeżył coś niezwykłego na waszym filmie. Już nigdy nie będzie taki sam. Kino to czary, to alchemia — wspaniała alchemia.

Niech moc będzie z wami…

Ściemnienie.

KONIEC

(Jeśli podobała Ci się „Alchemia Scenariusza Filmowego” to polecam też moją „Alchemia Kreatywności” — poradnik w odcinkach o tym jak być kreatywnym)

Reklamy

132 Komentarze on “Alchemia scenariusza filmowego”

  1. Maria pisze:

    Myślę że „Zabili mnie..” będzie filmem rewelacyjnym jeśli nie wpasuje się go w ramy poprzednich Pana wytworów.Chciałabym pójść do kina i obejrzeć równie wartką akcję jak w książce, bez oddechu.Tylko czy da się to tak zrealizować? liczę na sukcesywny wynik:)

  2. Ewa pisze:

    Też zwróciłam uwagę na ten poradnik i przeczytałam nawet dwa razy :-)
    Jest naprawdę niezły :-)

  3. Tomek pisze:

    FANTASTYCZNY TEKST!!! Szkoda, że nie wpadł mi w łapki parę lat wcześniej. Uniknąłbym wielu błędów.
    Dziękuję Ci Piotrze i pozdrawiam.

  4. kem pisze:

    Świetny tekst, szukałem go – był kiedyś jako dodatek do magazynu Film (swoją drogą był źle wydrukowany, brakowało kilku stron) – ale niestety zaginął mi.

    Dzięki!

  5. Dziękuję pisze:

    Własnie zabieram się do pisania mojego pierwszego w życiu scenariusza i ten tekst bardzo mi pomógł zrozumiec jego elementy. Dziękuję i pozdrawiam,
    Czternastolatka

  6. Zapytanie pisze:

    Witam i dziękuję za pomoc. Ten tekst bardzo mi pomógł. Mam jednak pytanie trochę dziwne, mianowicie ile mniej więcej zajmuje jedna minuta projekcji na papierze? Z góry dziękuję za odpowiedź. I jeszcze raz dziękuje.

    Michał

    • Przyjmuje się, że jedna znormalizowana strona scenariusza to jedna minuta na ekranie, ale z tym bywa bardzo różnie. Zasadniczo lepiej nie pisać scenariuszy filmów fabularnych powyżej stu stron ;-)

      • sylweriusz pisze:

        Witam
        Na Pana tekst trafiłem już kilka lat temu na stronie pasjonatów zdradzających tajniki efektów specjalnych. Bardzo mnie zainspirował, ale dopiero teraz poukładało mi się na tyle życie zawodowo/prywatne, że mogę zabrać się za pisanie mojego pierwszego scenariusza.
        Dlatego też mam związane z tym pytanie: skoro przyjmuje się, że jedna strona odpowiada jednej minucie filmu, to co należy zrobić w sytuacji, w której mamy do czynienia z brakiem dialogów a jedynie opisujemy scenę która z założenia będzie trwała kilka minut, a wszystkie czynności które będą wykonywane przez postacie nie będą wymagały rozmów? Czy w takim wypadku należy rozłożyć opis na kilka stron? Czy też można rozpisywać się – oczywiście zgodnie z zasadami scenopisarstwa – i umieścić na jednej stronie więcej niż jedną scenę, opisać więcej niż jedno zdarzenie?
        Pytam, gdyż zamierzam od razu przystąpić do jego realizacji we własnym zakresie – oczywiście po przeanalizowaniu całego skryptu nie tylko przez mnie, ale też przez kilka osób mogących dostrzec niedociągnięcia w historii.

        Pozdrawiam

  7. Podziękowanie pisze:

    Bardzo dziękuje za odpowiedź.

    Michał

  8. Zapytanie pisze:

    Przepraszam ,że zawracam głowę, ale mam jeszce jedno pytanie. Związane jest ono z moim marzeniem zotania w przyszłości jednocześnie reżyserem i scenarzystą. Tak na prawdę wiem już co robi scenarzysta ale nie wiem co robi reżyser filmowy.
    I to jest właśnie to pytanie. Byłbym bardzo szczęśliwy gdyby Pan mógł na nie odpowiedzieć w sposób obrazowy. Mam na myśli to, że jak mamy kawałek scenariusza (np: Noc, pod blok podjeżdża samochód, otwierają się drzwi, wysiada czterech facetów z bronią. Wjeżdżają windą na piąte piętro, wywarzają dzrzwi nr 5, zaczynają strzelać do policjantów i świadka koronnego.) to co z takim kawałkiem musi zrobić reżyser? Z góry dziękuje za odpowiedź.

    Michał

    • Reżyser musi to wszystko sfilmować. To znaczy tak pokierować ekipą filmową, aktorami i wszystkimi innymi współtwórcami filmu, żeby scenariusz opowiedzieć przy pomocy ruchomych obrazów. Krótko mówiąc — scenarzysta pisze, reżyser filmuje ;-)

  9. fish pisze:

    Wszystko zaczęło się od „Alchemii”.Przeczytałem ją 9 lat temu.Wtedy ,gdy ukazała się jako dodatek do „Film”.
    Lektura zacheciła mnie do napisania scenariusza.Zresztą ,już wcześniej chciałem to zrobić ,miałem pomysły,ale właśnie „Alchemia” mnie do tego zmobilizowała.Magazyn „Film” ogłosił w międzyczasie konkurs na scenariusz filmu fabularnego.Napisałem scenariusz.Była to parodia „Czterech pancernych i psa „.Coś w klimatach parodii Mela Brooksa.Wysłałem tekst.Ogłosili wyniki.Niestety nie wygrałem.Poczułem rozgoryczenie.Nie dlatego że nie wygrałem ale dlatego że nie dostałem ŻADNEJ !!! odpowiedzi.Gdyby chociaż napisali – ” Dziękujemy za udział w konkursie”.A tu nic.Zniechęciłem się.Minęło kilka lat .Obejrzałem sporo filmów,przeczytałem troche książek.POwstało wiele stron internetowych o filmie.Strony nowych producentów , scenarzystów itd.Kupiłem „Jak napisać scenariusz filmowy „- Rusin Downs ,przeczytałem jeszcze raz „Alchemię” I co ? I wróciłem do pisania .
    Napisałem scenariusz filmu sensacyjnego – leży w szufladzie, a teraz pracuję nad dwoma projektami.I po co mi to ? Bo to lubię. Cholernie lubię.Zamiast siedzieć w knajpie przy piwie ,siedze i wymyślam sobie historyjki.A wszystko zaczęło się od Twojej „Alchemii” Piotrek.W co ty mnie chłopie wpakowałeś ?

  10. Marcin pisze:

    Oj pamiętam to czerwone coś wielkości dzienniczka ucznia. Od tej chwili uwierzyłem że Oscar jest w zasięgu ręki. I spoko… jak nie dziś to jutro ;)

  11. Bogdan pisze:

    Swego czasu dorwałem sie do „broszurki”. Dałem córce, bo coś tam tworzyła i zaginęło.
    A oto znalazłem przypadkowo „zmartwychwstały” dla mnie tekst.
    Bo jakoś tak niewiele tekstów w życiu czytanych zapamiętałem.
    Bywa, Autorze, ciepło.

    Boggusław Wróbel

  12. Ania pisze:

    Witam! Pracuję nad scenariuszem do kina niezależnego. historia prosta, przyjaźń, miłość. Kiedy usłyszałam, że scenariusz jest płytki i słaby, kompletnie się załamałam. Jednak po przeczytaniu ‚Alchemii’ mam zamiar wrócić do poprawek i nie poddawać się. :)

  13. moresby pisze:

    Dziekuję za alchemię. Jasną , klarowną, prostą. Ten wykład zawiera esencję, nie posługuje się zbędnymi zdaniami. A do tego daje tyle motywacji jak widać po komentarzach. Godne podziwu. Pozdrawiam

  14. mistmist pisze:

    Kamień z serca. Przekopałam w domu wszystkie kartony a broszurki brak.
    Internet jest wielki. Dzięki!

  15. Michał pisze:

    Witam. Mam takie pytanko. Otóż ciekawi mnie czy reżyser mając kawałek scenariusza, przy kręceniu np scen akcji może zmienić trochę ich kolejność.
    (…)
    Czy reżyser w ogóle może coś pozmieniać w scenariuszu?

    Z góry bardzo dziękuje za odpowiedź i pozdrawiam.

    Michał

    • Reżyser może zmienić scenariusz. Może to zrobić również producent. Mogą to robić zarówno w porozumieniu ze scenarzystą jak i bez jego wiedzy. Te sprawy powinna regulować umowa jaką podpisuje scenarzysta, sprzedając prawa to swojego tekstu

  16. Michał pisze:

    Bardzo dziękuje za odpowiedź. Ale dlaczego mój tekst został skrócony? I to bardzo.

  17. Michał pisze:

    W takim razie przepraszam.

  18. Michał pisze:

    I jeszcze jedno, Pański tekst jest świetny.

  19. Michał pisze:

    Bardzo dziękuje za ocenienie tego fragmentu. Wiem, że to tylko moje marzenia o robieniu filmów w USA, ale one też czasem się spełniają. Jeszcze raz dziękuje.

  20. eXistenZ pisze:

    Ach, „Alchemia…”, łezka się w oku kręci… Pierwszy prawdziwy tekst traktujący o pisaniu scenariuszy, jaki w życiu przeczytałem, i na dodatek skupiający na niewielkiej przestrzeni ogromną ilość wiedzy w sposób zabawny i przejrzysty.

    Od tego czasu połknąłem i Karpińskiego, i Goldmana, i książki wydawnictwa Wojciech Marzec, ale „Alchemia…” do dziś pozostaje dla mnie lekturą, którą polecam innym aspirującym scenarzystom jako pierwszą, cytując im obszerne fragmenty z pamięci (czytałem to chyba z tysiąc razy…)

    Cieszę się, że trafiłem na Twojego bloga i że mogę osobiście Ci podziękować za ten wkład w moje życie :)

    Pozdrawiam jak najserdeczniej!
    — Maciek

  21. Stanior pisze:

    Do jakich polskich producentów najlepiej zwracać się z gotowym scenariuszem?

  22. Michał pisze:

    Nie zna Pan może tych formatów scenariuszy w USA bo nigdzie nie mogę tego znaleźć.

  23. Michał pisze:

    Mam na myśli układ strony. I dziękuje za tekst.

  24. wizola pisze:

    Mam pytanie: Czy w scenariuszu muszą być rozpisane dialogi? Czy wystarczą tylko mniej więcej wytyczne (dla reżysera) o czy rozmawiają bohaterzy, co kto ma przekazać i.t.d (coś w stylu: „Rozmowa NN z NN2. NN mówi, że jest w ciąży. NN2 odpowiada, że to niemożliwe. i.t.d)? Niestety pisanie rozmów to mój główny problem, chyba nie mam „ucha do dialogów”. Da się tego jakoś nauczyć? Nie zawsze przecież da się go zastąpić sceną lub muzyką…

  25. treatment pisze:

    Witam, Super tekst. Szukałam w Internecie info o tym, jak napisać treatment. I znalazłam tutaj: scena po scenie. I wszystko jasne. Plus trójdzielna kompozycja, jak w szkole i siadamy do kompa. Super tekst. Pozdrawiam. Monika

  26. Michał pisze:

    Witam. Czytałem ostatnio Pański tekst na temat tego jak sprzedać scenariusz w Polsce(Bardzo fajny i treściwy). I wtedy na myśl nasunęło mi się pewne pytanie. Wiem że głupio ono zabrzmi ale muszę je zadać. Czy ma pan możliwość podania mi jakiegoś kontaktu do Pana Jacka Rozenka, tylko nie do jakiegoś durnego agenta który od razu mnie zmyje. Oczywiście jeśli tak i jeśli zechciałby mi Pan pomóc to podam panu e-mail’a żeby nie rozpowszechniać danych kontaktowych pana Rozenka. Powiem od razu że jest on jedyną osobą, która może pomóc mi zostać reżyserem. Z góry dziękuję za odpowiedź lub ewentualną pomoc. Pozdrawiam.
    Michał

    P.S
    Jestem tą osobą, która kiedyś zamieściła tutaj taki długi fragment scenariusza o Łowcy polującym na rebeliantów.

  27. Michał pisze:

    Nie wziąłem tego pod uwagę. Przepraszam za kłopot. Ale czy mógł by mi pan doradzić jak skontaktować się tym człowiekiem?

  28. ZiKo pisze:

    Przychodzi do Pana debiutant, przynosi w zębach dzieło swojego życia – scenariusz, skomląc, żeby Pan rzucił na niego okiem. Pan rzuca i się okazuje, że scenariusz jest całkiem dobry: fajny pomysł, jest protagonista/antagonista, dobra konstrukcja, itd. Autor scenariusza to totalny debiutant, żółtodziób, nie zna branży, nie ma script doctora, nikogo nie zna. Taki ‘ciamciaramcia’ z talentem. Co Pan mu wtedy poradzi? Gdzie go Pan pokieruje?

    • Jak ten scenariusz będzie mi się osobiście podobał, to postaram się go wyreżyserować. Jak uznam, że jest dobry, ale nie dla mnie, to dam swoja rekomendację i pokażę go komuś, kto ma „moc” zrealizować ten projekt. Jedyny problem polega na tym, czy znajdę czas, by przeczytać scenariusz tego debiutanta ;-)

      • Sobotkiewicz Hanna pisze:

        Dla Piotra Weresniaka*Hallo Piotrze*Pragne wziac udzial w dyskusji o pisaniu…Zachlystuje sie Twoja wiedza i czytam wszystko” od dechy do dechy“. Fascynujesz mnie, wzbogacasz, rozśmieszasz, trafiasz w sama dziesiatke. Zadne słowo nie ujdzie Twej pieszczocie lub naganie. Zonglujesz słowami, jak magic kulkami tak, ze już jest 19-ta, a ja jeszcze nic nie jadlam, tylko czytam i czytam. Hanna Gymea*

  29. ZiKo pisze:

    To i tak ładnie brzmi :)

  30. Michał pisze:

    Witam. Na początku chcę przeprosić za trucie dupy, ale to jest moja jedyna szansa na realizacje marzenia. Pisałem do Pana 6 Czerwca pytając o kontakt do Jacka Rozenka i otrzymałem negatywną odpowiedź, którą całkowicie rozumiem. Ale chcę zapytać, skoro nie może mi Pan podać kontaktu do Pana Jacka Rozenka(całkowicie to rozumiem), to czy byłby Pan w stanie zapytać się tej Osoby czy nie poświęciła by trochę czasu drugiej osobie z napisanym scenariuszem(czyli mnie). Wiem Pan Jacek Rozenek ma prawo olać i wcale nie chcieć ze mną rozmawiać. Ale proszę niech mi Pan odpowie czy byłby Pan w stanie(Jeżeli oczywiście byłaby taka Pańska dobra wola) zapytać Jacka Rozenka czy nie zechciałby porozmawiać z początkującym(przeczytałem Pański tekst o pisaniu scenariuszy i obejrzałem mnóstwo filmów)
    autorem dobrego scenariusza.
    Z góry dziękuje za odpowiedź.
    Pozdrawiam.
    Michał

    • Prawdę mówiąc nie znam osobiście Jacka Rozenka, nigdy nie pracowaliśmy razem. Nie mogę Panu w tej sprawie pomóc. Jestem jednak pewien, że skontaktowanie się z tą osobą nie powinno być dla Pana trudne.

  31. Michał pisze:

    Dziękuje za odpowiedź. Ale niestety o kontakt z takimi osobami trochę trudno.
    Pozdrawiam.

  32. Michał pisze:

    A może Pan byłby zainteresowany kupnem scenariusza, a właściwie pomocą w sprzedaniu go za granicę. Z góry mówię, że jeszcze muszę go dokończyć i jest on po angielsku. Jeżeli byłby zainteresowany to mogę podać Panu szczegóły.
    I to nie jest żart.
    Pozdrawiam.
    Michał

    • dr Strangelove pisze:

      Michale …daj odetchnąć zapracowanemu człowiekowi :) jak chcesz sprzedać scenariusz wyślij go na jakis konkurs – tutaj np masz link (nie wiem czy gospodarz tej zacnej strony zezwala na linki) do najbardziej prestiżowych amerykańskich konkursów – http://www.brassbrad.com/contests.htm#Sundance – ja osobiście wybieram konkurs Francisa Forda Coppoli, nie trzeba tam mieć ukończonych kursów itp. masz talent to pisz i wysyłaj – jak znajdziesz sie wysoko to oni sami rozsyłają DOBRE scripty do agentów

  33. Michał pisze:

    Wielkie dzięki za pomoc.
    Pozdrawiam.

    Michał

  34. Niepoprawny link pisze:

    Panie Piotrze,
    nie omieszkam oczywiście pochwalić Pańskiej broszury, ale piszę po to, aby Pana powiadomić, że link do strony WORDPLAYER jest nieaktywny.
    Z poważaniem,
    Leszek Templewicz

    • Wordplayer.com jeszcze do niedawna był źródłem świetnych esejów na temat scenopisarstwa i konstruowania fabuł. Od jakiegoś czasu niestety ma permanentną awarię. Szkoda.

  35. kasika pisze:

    Witam panie Piotrze.
    Od dawna noszę się z zamiarem napisania scenariusza, ale na podstawie książki która mnie urzekła. tylko nie wiem za bardzo jak się do tego zabrać. Z góry dziękuje za jakiekolwiek wskazówki.
    Pozdrawiam

  36. maxiamberville pisze:

    Człowieku z Ząbkowic Śląskich ustawiam się do kolejki wiązania Ci butów, jeśli tylko jestem tego godna. Prosto, jasno i klarownie, i do tego uśmiałam się jak norka. Właśnie naciskam klamkę i słyszę skrzypienie zawiasów. Te drzwi zawsze istniały, tylko bałam się zajrzeć do środka. Dziękuje.

  37. Radek pisze:

    Wypełniam TEN BLOG, a nie tego bloga,
    pozdrawiam,
    Radek Bugajski

  38. Rossi pisze:

    Dzień dobry.Czy można byłoby wysłać Panu na maila swój własny scenariusz filmowy bądź treatment?

  39. Szamil pisze:

    Świetny artykuł. Takiego szukałem od jakiegoś czasu, czyli od momentu, kiedy naszło mnie, szumnie mówiąc, natchnienie, żeby napisać scenariusz. Kupiłem nawet książkę „Jak napisać scenariusz filmowy” Russina i Downsa i uważam, że te kilka stroniczek autorstwa p. Wereśniaka jest wiecej warte niż tamta opasła i przegadana książka, która nadaje się może na rynek amerykański, ale nie na polski. Nie chcę powiedzieć, że książka nic nie jest warta, ale na pewno jest warta mniej, niż komentowany artykuł naszego gospodarza. I dlatego dziwię się zamieszczonym na okładce entuzjastycznym recenzjom tuzów naszego filmu z reżyserem Zanudzim i specem od filmowania lektur szkolnych A. Wajdą na czele. Zastanawiam się, czy oni w ogóle to przeczytali, czy po prostu „za udział wzięli”? Przecież tak naprawdę książka tamta w większości traktuje właśnie o tym, o czym p. Wereśniak pisze, że jest w naszych realiach nieważne, czyli o formatowaniu, a schematy, które są tam pokazane odnośnie budowania postaci, napięcia, konfliktu itd. są idealne do holywoodzkich masowych produkcji. Do niczego głębszego. A przecież wielcy polskiego filmu (prócz dwóch wspomnianych wyżej jeszcze wielu, wszyscy z dorobkiem, prawie wszystkich cenię) tworzą filmy bardziej, mówiąc kolokwialnie, ambitne…
    Dziękuję panie Piotrze za ten artykuł. Teraz będę mógł swoje „natchnienie” przelać na papier we właściwy sposób.

  40. błażej pisze:

    Witam
    panie Piotrze
    Mam takie pytanko .jaka szkołę trzeba skończyć żeby zostac reżserem ?
    gdzie jest najlepsza w Polsce ? i co trzeba zdawac na maturze ?
    z góry dziękuje

  41. błażej pisze:

    bardzo dziekuje

  42. błażej pisze:

    wielkie słowa uznania za film ,,Och , Karol 2″ jest znakomity,
    uśmiałem się po wszystkie czasy

  43. marika pisze:

    Mam skromne pytanie… czy synopsis i treatment jest obowiazkowy w scenariuszu ktory np. chce wysłac do szkoły rezyserskiej ?
    polecenie jest ogolne „napisz scenariusz (30min)filmu fabolarnego”… zatem nie jestem pewna czy te dwa punkty sa potrzebne… ?

    mam nadzieje, ze odczytasz te wiadomosc :)

    • Synopsis i treatment pisze się na żądanie zamawiającego. Nie ma takiego obowiązku, jeśli jest wymagany tylko scenariusz. Jeśli proszą o scenariusz 30 minutowej fabuły, to sam taki scenariusz powinien wystarczyć.

  44. Barney Moody pisze:

    „nieletnia nastolatka” i „dziewczynka jest nieletnia” – ale mocne pleonazmy, brawo! ;)

    No i główna bohaterka Obecego to jednak Ripley a nie Repley :P

    Takich „kwiatków” jest więcej ale nie będę się czepiał bo to w końcu luźny poradnik a nie jakaś encyklika :)

    Tekst generalnie oceniam na plus choć w kilku miejscach mam zupełnie inny światopogląd nie tyle w kwestii samego pisania – bo tutaj jestem „zielony” (póki co! ;P) – ale ogólnie odbioru filmu i ogólnych założeń czym jest film… myślę, że zbytnie generalizowanie, że „zawsze” scenariusz musi być taki i taki i że „każdy” dobry film ma określoną konstrukcję jest trochę szkodliwe… Osobiście kilka porad sobie przyswoiłem i dziękuję za nie ale kilka innych będę brał w duży cudzysłów gdyż w mojej opinii wkładanie dzieła w określony schemat nie zawsze jest najlepszym pomysłem na sukces… Myślę, że to jest właśnie jedna z największych bolączek kina polskiego obecnych czasów – schematyczność. Schematyczność i próby bezmyślnego powielania amerykańskich filmów (co bez amerykańskich budżetów nie ma kompletnie sensu). Wychodzą z tego filmy sztuczne, miałkie, nijakie, nudne, wtórne – oczywiście nie wszystkie, ale duża większość… A wszystko zaczyna się od scenariusza… Moim zdaniem jeżeli polskie kino znowu chce zaistnieć na dobre na arenie międzynarodowej to musi przełamać niektóre schematy i przestać patrzeć za ocean – i mam nadzieję nasi przyszli „geniusze” filmowi będą właśnie pisać po swojemu, nie biorąc sobie do serca wszystkich porad :) (zresztą jak ktoś jest geniuszem to właśnie robi wszystko „po swojemu”) Film o bohaterze, który nie ma określonego celu i zadania też może być ciekawy…

    Zgadzam się jednocześnie, że warsztat jest potrzebny bo bez znajomości liter nie napisze się zdania :) Dlatego czytam, czytam i bardzo dziękuję za takie „poradniki” bo jednak z przyjemnością „pochłonąłem” tekst i wyciągnałem trochę wniosków – ale wszystko biorę w duży nawias – i jednak będę pisał po swojemu :) Może coś się z tego urodzi, może nie (mam kilka pomysłów, kilka już spisałem i poprawiam) – wszak nie chodzi by coś napisać ale by pisać :P

  45. Zygmunt pisze:

    Szanowny Panie Piotrze dlugo szukałem właśnie takiego naświetlenia tematu,teraz wszystko rozumiem.Podoba mi sie ta alchemia.

  46. elka pisze:

    Szanowny Panie Piotrze.
    Stworzyłam scenariusz fajnej komedii romantycznej.Żywię nadzieję, że ta historia zostanie sfilmowana.Z kim powinnam się skontaktować w sprawie mojego scenariusza
    Pozdrawiam

  47. Patryk pisze:

    Napisał Pan Killera mając 27 lat, to całkiem ładnie otworzyło drogę do dalszej kariery. A co z amerykańską wersja ? Bo nic nie słyszałem.

    Tekst naprawdę długi. Szczególnie do czytania na kompie. Bardzo pouczający, tym bardziej, że w tamtych czasach nie było ( chyba ) w Polsce literatury na temat pisania scenariuszy.

  48. Iza pisze:

    Nie bardzo wiem jak mam opisać w scenariuszu scenę gdy bohater robi kilka rzeczy w różnym czasie a w tle leci muzyka. Sceny są krótkie i następują szybko po sobie. Często używane jest to w Amerykańskich filmach aby np. pokazać długotrwałość jakiegoś związku. Jeśli zna Pan odpowiedź mógłby Pan mi pokazać jakiś przykład, fragment jak napisać to w scenariuszu?

  49. Kamil pisze:

    Witam Panie Piotrze.
    W pierwszej kolejnosci dziekuje za tekst, ktory czytalem z zaciekawieniem.
    Chcialem zasiegnac Pana opini na temat horrorow. Zastanawiam sie czy wszystko co Pan napisal tak samo tyczy sie tego gatunku? Zastanawiam sie nad tym, poniewaz mam zamiar napisac scenariusz, a nastepnie nakrecic wraz z przyjaciolmi film krotkometrazowy na konkurs w tym wlasnie gatunku. Jest fabula, jest element zaskoczenia – zmylka ( mam nadzieje, ze dobrze wymyslone). Ciezko natomiast mi wplesc w to zmieniajacego sie bohatera, wymyslic, czy ten film ma opowiadac o czyms konkretnym, czy ma czegos uczyc? Nie wiem czy sa to niezbedne elementy w horrorze? Czy moze wystarczy by widz sie bal i do konca nie wiedzial o co chodzi.
    Moze tego wszystkiego nie trzeba miescic w krotkim, dziesieciominutowym filmie?
    Mam nadzieje, ze klarownie wyjasnilem o co mi chodzi.
    Prosze o jakas wskazowke, inspiracje.
    Pozdrawiam, Kamil.

    • W horrorze obowiązują WSZYSTKIE zasady dramaturgii, tak jak w każdym innym filmie. Oczywiście horror ma swoje wymagania gatunkowe, ale dramaturgia to rzecz niezależna od gatunku filmowego. Bohater musi działać, walczyć z przeciwnościami i ta walka musi go czegoś nauczyć. Sam strach to w dobrym horrorze za mało. Powodzenia życzę :-)

  50. Kamil pisze:

    Trojka przyjaciol (lekko po „20”) wracajacych z imprezy przez droge otoczona lasem. Prosotlinijna, troche oziebla Ala. Bawi sie uczuciami zakochanego w niej Bartka (nie zwraca na niego uwagi, olewa go, ale gdy czegos chce, wie, ze wezmie jej strone). Chlopak jest niepewny siebie, bojazliwy (jest nyktofobem – boi sie ciemnosci) i caly czas wierzy, ze Ala w koncu zwroci na niego uwage. Karolina jest bardzo przywiazana do swoich przyjaciol, troszczy sie o nich. Ala potrafi wprawic ja w irytacje, ale i tak przyjaznia sie od lat, a Bartek moglby byc dla niej kims wiecej, jednak Karolina wie jak bardzo kocha Ale i nie wchodzi w droge. Nie podoba jej sie natomiast to, ze Ala wykorzystuje milosc Bartka. Bawiac sie jego uczuciami Ala podpuszcza Bartka do wejscia do opuszczonego domu. Dla nyktofoba, strachliwego z natury jest to nie lada wyzwanie, ale obiecany przez Ale buziak motywuje chlopaka. Karolina w koncu zwraca Ali uwage na jej zachowanie w stosunku do ich przyjaciela. Po reprymendzie idzie za bartkiem, wie jak trudne to dla niego zadanie i jak bardzo chce nagrody – musi mu pomoc. I tak Przez swa milosc do Ali Bartek wchodzi do domu, przez swa milosc do Bartka wchodzi tam Karolina, a za nimi podaza Ala (nie usmiecha sie jej samotne czekanie na nich w tej scenerii). Ala jeszcze nie wie, ze przez swoje zachowanie wplatala nieswiadomie swoich przyjaciol i siebie w smiertelna pulapke. Jak myslicie? Jak musiala sie czuc widzac ciala swoich przyjaciol – Bartka, ktory zginal walczac o jej milosc i Karoliny, ktora chwile wczesniej poswiecila dla niej zycie, podczas gdy ona sama przezyla? Przynajmniej tak sie wydaje (glowna zmyla:)

    Prosze o konstruktywna krytyke od wszystkich, ktorzy chca sie odniesc do mojego pomyslu i oczywiscie w szczegolnosci licze na ocena Pana Piotra.

    Pozdrawiam, Kamil.

  51. Ola pisze:

    Mam do Pana dwa pytania dotyczące sprawy technicznej pisania scenariusza.
    1.Czy pisząc scenariusz w nagłówkach scen powinniśmy umieszczać nr sceny? Pytam ponieważ na umieszczonym powyżej Pańskim przykładowym scenariuszu pod tytułem STACJA nie widzę numerów scen.
    2.Czy nagłówki scen powinny być wytłuszczone ?

    Z wyrazami wielkiego szacunku dla Pańskich Dzieł
    Ola

  52. Ola pisze:

    Witam
    Czy zdarza się Panu podczas pisania scenariusza, brak pewności, że to co Pan pisze jest ok? Po chwili zmienia Pan, poprawia. A na koniec gdy już coś Pan stworzy i na spokojnie przeczyta, stwierdza jednak że jest to do d… I dochodzi do wniosku, że pierwsza wersja była najlepsza. Błądzi Pan i krąży stojąc w miejscu, poprawia dialogi i scenki by stworzyć prawdziwe cudeńko, a czas nieubłaganie leci…
    Zastanawiam się czy tylko ja tak mam? Może się wcale do pisania scenariusza nie nadaję? A to że mam poczucie humoru i bujną wyobraźnię to jeszcze o niczym nie świadczy. Czy pisać może nauczyć się każdy? Czy to kwestia wprawy, ciężkiej pracy i determinacji?
    Ola

  53. „Alchemia…” dostała się w moje ręce dawno temu wraz z jakimś numerem miesięcznika „Film”. Potem gdzieś się zapodziała, a może pożyczył ktoś z moich znajomych. I nie oddał, skunks jeden. Dlatego cieszy mnie to, że poczytując blog Autora znalazłem tu „Alchemię…”. Dla mnie jest to rodzaj czytanki, w której regularnie buszuję. Jestem kompletnym amatorem, który pisuje do szuflady. Książki autorów amerykańskich na temat pisania scenariusza są obszerne, jak cholera. Czytam je, jasne, bo trzeba. Ale „Alchemia…” odgrywa dla mnie rolę bryku. Przy okazji można się tu i ówdzie dziko zarechotać, bo to fajnie napisany tekst.

  54. M. pisze:

    Witam.

    Pracuję od jakiegoś czasu nad swoim pierwszym scenariuszem, jestem dopiero na etapie fliszek. Po wielu miesiącach rozmyśleń i samodzielnego studiowania filmu i rzemiosła scenarzysty postanowiłem pierwszy scenariusz napisać na podstawie książki. Wybór padł na pozycję napisaną w XVIII wieku. Początkowo miałem zamiar przenieść akcję do czasów współczesnych, lecz teraz zastanawiam się, czy nie pozostawić oryginalnego czasu akcji.
    Piszę jednak z nieco innym problemem. Zastanawiam się, czy zakładając, że znajdę kogoś, kto będzie to chciał wyprodukować – czy będzie problem z tytułu praw autorskich? Czy będą wymagane, jeżeli książka pochodzi z XVIII wieku? A jeżeli tak, to czy będzie to problem?

    Wiem, że gdybym osadził to we współczesnych czasach, to zmiany były by w filmie tak duże, że żadne prawa autorskie nie były by potrzebne, film był by jedynie inspirowany książką. Ale co w przypadku, gdy film będzie adaptacją książki?

    Pozdrawiam

  55. Norbert pisze:

    Witam

    Proszę napisać jak to jest z adaptacjami współczesnej literatury:
    – czy by pisać / sprzedać scenariusz – adaptacje powieści potrzeba jakiejś akceptacji ze strony własciciela praw tekstu pierwowzoru / autora?
    – czy można dokonywac zmian i jak daleko idących, czyli jak daleko scenariusz może odbiegac od pierwowzoru? Czy są jakieś ograniczenia? Czy zmiany te muszą być uzgadniane?
    – czy scenariusz musi / powinien zawierać informację o tym że jest adaptacją? W jakiej formie?

    Pozdrawiam

    Wesołych Świąt !

  56. Kadr pisze:

    Panie Piotrze, takie małe pytanie. Pisze Pan szeroko w przytoczonej wyżej broszurce o tym jak napisać filmowy scenariusz, że należy owe scenariusze pisać, starać się je sprzedać i wierzyć we własny sukces. Tyle Pańska broszurka.

    Nieco powyżej daje Pan jasno do zrozumienia, że na czytanie scenariuszy debiutantów, czyli tych wszystkich do których Pańska broszurka była adresowana, nie ma Pan czasu.

    Jak mniemam, skoro Pan bywa do tego stopnia zajęty, ktoś inny w branży może zajęty być jeszcze bardziej. Jaki jest więc sens pisania scenariuszy, skoro sam Pan pisze o braku czasu na ich czytanie?

  57. clavier pisze:

    Super pomocny tekst panie Piotrze,
    Na jego podstawie zrobiłam sobie checklistę i sprawdzam czy wszystko mam ;)
    Serdeczne dzięki za wskazówki, życzę mnóstwa filmów na miarę Kilera.
    Ma Pan wielkie szczęście, aby poszczycić się takim scenariuszem, ale na pewno nie było Panu łatwo po TAKIM początku. Na pewno jest ciągłe porównywanie …
    Mimo wszystko warto było. Wielkie brawa i czekamy na kolejne świetne filmy.
    pozdrowienia

  58. Adrian pisze:

    Poradnik bardzo fajny, taki skrót książki „Jak pisać scenariusz filmowy”:) Lecz mam takie małe osobiste spostrzeżenie – wydaje mi się, że większość polskich scenarzystów nie ma pojęcia o czym pisze i być może po prostu nie zna się na tym, stąd powinni przeczytać ten poradnik. Patrząc na współczesne kino polskie chce mi się płakać jakie jest beznadziejne – to pewnie wina każdego „działu” w filmie. Ot, chociażby postanowiłem ostatnio zobaczyć „Weekend” Pazury, nie wiem kto tam pisał scenariusz, ale większość jeśli nie wszystko woła o pomstę do nieba i krzyk rozpaczy – nie ma tam nic interesującego, a jest wręcz głupie – szczególnie bohaterzy i dialogi… Trochę to po prostu boli, gdy w poradniku jest wszystko ładnie napisane, a potem powstają smętne scenariusze i filmy, nie uczą się w szkołach, nie mają wyobraźni czy po prostu nie potrafią?… polskie kino przed 2000rokiem było warte oglądania, teraz jest śmiechu warte (oprócz kilku wyjątków oczywiście – na szczęście:)

  59. Piotr pisze:

    Kurcze. Gratuluje bloga!
    Dlaczego ja nie wpadłem na niego wcześniej?!

    Przyznam się…
    Pracuję nad scenariuszem. Jestem początkujący.

    Panie Piotrze,
    jeśli zechce Pan się odezwać na maila będę zaszczycony móc opisać Panu tę historię. Ciekaw jestem Pańskiego zdania :)

    Pozdrawiam!
    Piotr

  60. Damian pisze:

    Panie Piotrku mógł by pan podać adres mail do siebie bo nie mogę nigdzie znalesc albo niech pan napisze ddamiann@spoko.pl

  61. Damian pisze:

    Witam mam jeszcze jedno pytanie jak pisze scenariusz to jak akcja dzieje się np w kuchni to nie można napisać ze jest nowocześnie urządzona czy coś w tym stylu, czy trzeba opisać dokładnie co się znajduje

  62. Ala pisze:

    Witam
    Bardzo spodobała mi się pewna powieść. Chętnie podjęłabym się próby napisania na jej podstawie scenariusza. Proszę wskazać mi jakie kroki powinnam zrobić, aby uzyskać zgodę na napisanie takiego scenariusza. Powieść ta napisana jest przez polskiego pisarza aktualnie żyjącego.
    Ala

  63. Michał pisze:

    Nurtuje mnie jedno pytanie związane z formatem scenariusza. Załóżmy że na ekranie widzimy taką scenę: w laboratorium jeden facet bije się z drugim, po chwili ten pierwszy pada na ziemię a drugi ucieka do łazienki i kamera pokazuje jak przegląda się w lustrze. W tym samym czasie (gdy ten drugi jest w łazience) do faceta leżącego na ziemi przychodzi jakaś kobieta chcąca go ratować. Podsumuję: w filmie widać najpierw bójkę (w laboratorium), potem faceta w łazience (czyli w innym pomieszczeniu) i na koniec ratowniczkę (znów w laboratorium). Moje pytanie brzmi: jak coś takiego zapisać w scenariuszu? Czy mam taką sekwencję dzielić na 3 sceny (bójka – gość w łazience – ratowniczka)? Czy napisać jako dwie (bójka i ratowniczka, ponieważ dzieje się to w tym samym miejscu; następnie facet w łazience)? Czy powinienem się tym w ogóle przejmować? I jeśli nie, to jak estetyczniej napisać (1 i 3 scenę i następnie 2)? Nie wiem czy napisałem zrozumiale, ale starałem się. Liczę na szybką odpowiedź.
    Pozdrawiam!
    Michał

    • Powinny być trzy sceny. Zgodnie z prastarą zasadą, że scena powinna zachowywać jedność czasu, miejsca i akcji. Ale z drugiej strony, nie przejmowałbym się tym za bardzo. Ważne, żeby było napisane PASJONUJĄCO – zgodność z formatem to sprawa drugorzędna.

  64. frostic pisze:

    Gdzie należy szukać przedmiotu, który nagle straciliśmy z pola widzenia, a który z nieukrywaną wściekłością staramy się namierzyć od dłuższego czasu? Odpowiedź jest jedna: tuż przed oczami! ;) Ta teoria sprawdzała się zawsze i sprawdziła się i teraz…
    Przedmiotem tym, Panie Piotrze, jest broszurka, której zadedykowany jest ten wpis..

    Kiedyś dawno dawno temu, w innym życiu, w innym miejscu, z inną żoną, wpadła mi w ręce ta mała czerwona książeczka, zmuszając moje leniwe d…. do odrobiny wysiłku. Nie pamiętam czy kiedykolwiek wcześniej jakaś inna literatura wywarła na mnie tak znaczący wpływ. A przeczytałem sporo… Ta genialnie – bo jasno i czytelnie – napisana pozycja wywołała pewną, niestety krótkotrwałą reakcję, która miała spowodować to, że nareszcie spełnią się moje wielkie pragnienia. Że zacznę pisać swój 1 scenariusz.

    Pojawiło się więc kilka maili do Autora, który raczył nawet na nie odpowiedzieć. To było miłe.
    Jednak pamiętając jego słowa zawarte w poradniku, postanowiłem nauczyć się nieco zawody stolarza, żeby to moje „krzesło” było stabilne i pełne.

    I tu niestety nastąpiło pewne rozczarowanie. Bo gdzie facet ze Śląska tuż przed 30-stką możne szukać pomocy i nauki, jeśli akurat nie jest zaraz po maturze i nie ma tyle wiary w swe możliwości, żeby starać się o studia dzienne, nie bacząc na to ze samymi marzeniami żyć się nie da. Tak bez chleba i szynki. Drobiowej. No nie jest to łatwe…

    Oczywiście poddać się nie zamierzałem i odbyłem nawet ciekawą rozmowę z jednym z liczących się wykładowców, którego nazwisko ma ścisły związek ze zwierzakiem z długimi uszami, i nie jest to Zając. Pytam więc „Co robić???” Odpowiedź była prawie oczywista: „PISAĆ!”. „Ok, pisać i co dalej, panie profesorze”. „Jak to co? Pisać i DO SZUFLADY”

    Wtedy chyba tego odpowiednio nie zrozumiałem. Za młody, za głupi, za bardzo przejęty poszukiwaniem praktyki „stolarza”… Przyznam. Rozbawiła i wkurzyła mnie jednocześnie ta odpowiedź i na kolejne X lat odłożyłem swe plany/marzenia. Teraz wiem jaki to był błąd a po 18 latach pracy w reklamie wiem, że szuflada jest najdoskonalszą formą autokrytyki własnych dzieł przeróżnych… Sięgamy do niej za czas jakiś, czytamy raz jeszcze, przeglądamy „genialne” pomysły i już zupełnie inne emocje rządzą autorem. Tak to działa i pewnie to Pan profesor starał się mi przekazać. Fajnie jest coś zrozumieć po 12 latach. To chyba świadczy o osiągnięciu dorosłości. I dobrze bo 40-stka za chwil kilka ;)

    Ale wracając do pierwszego akapitu. Kilka lat temu zapodziałem gdzieś moją wysłużoną książeczkę. Szukałem jej długo i nic… Kiedyś trafiłem na Pana bloga i czytam go w miarę regularnie (czyli w miarę jak Pan coś na nim w końcu napisze;) ) i ani razu nie spojrzałem w prawo. Ani razu mój wzrok nie skumulował się na pamiętnej czerwonej okładce. Ślepota wrodzona? No gdzie tam… Okulary na razie nie są mi pisane ;)

    Tak czy inaczej cieszę się ogromnie, ze dzisiaj właśnie wpadłem na ten trop.
    Pozdrawiam wiec Pana serdecznie, dziękując za tą odrobinę wiary w siebie, którą Pan wtedy zasiał w mojej łepetynie….

    Może teraz nastąpił dobry czas aby coś z tym zrobić… Nie wiem…
    Same pomysły bezustannie zalewające głowę biednego technika mechanika z humanistycznymi aspiracjami, to o wiele za mało. Nadal nie jest łatwo zdobyć podstawy zawodu „stolarza”, TEGO stolarza, tak aby poza – daj Boże – genialnymi pomysłami i błyskotliwą fabułą, film ten był zjadliwy dla więcej niż jednej osoby ;)

    Marek

  65. wittamina pisze:

    W roku 2000 kupowałam każdy numer „Filmu”, wchłonęłam też i ten – najcenniejszy chyba w historii magazynu – dodatek. Po kilku przeprowadzkach gdzieś mi się zagubił, dlatego bardzo się cieszę, że umieścił go Pan tutaj. Bardzo dziękuję! Z chęcią będę do niego wracać. Pozdrowienia!

  66. T305 pisze:

    Scenariusze jakich scenarzystów przeczytać?
    Oczywiście, każdy z którego powstał dobry lub genialny film, ale to też magia reszty ekipy, a którzy scenarzyści są warci polecenia?

  67. Świetny tekst. Jak widać, żyje nawet pomimo upływu lat. Gratuluję i czekam na kolejne! Tadeusz

  68. Kamila Rozlach pisze:

    Drogi Panie Piotrze,

    jak pan ocenia kursy prowadzone przez prywatne firmy albo odbywające się podczas festiwali filmowych? Czy mają one realną wartość na rynku pracy scenarzystów i czy może Pan jakieś polecić? Wiem, że dyplom szkoły filmowej ładniej prezentuje się w biografii, ale chciałabym zainwestować w pracę z prawdziwymi scenarzystami zamiast w kolejne wykłady z profesorami o teorii i historii kina, na których znów dowiem się, jak wybitny jest „Obywatel Kane” i „Metropolis” (nie twierdzę, że nie są, tylko nie chcę o tym słuchać po raz kolejny).
    Lepiej przecierpieć i zainwestować czas i pieniądze w dyplom szkoły filmowej, czy próbować przebijać się samodzielnie?

    Bardzo dziękuję za „Alchemię scenariusza filmowego”, była orzeźwiająco praktyczna :)

    Pozdrawiam
    Kamila

    • Sporo scenarzystów po scenopisarstwie łódzkim pracuje w zawodzie. O kursach prywatnych wiem niewiele. W tym zawodzie, jak w każdym innym, liczą się OSIĄGNIĘCIA. Czyli, czym się możesz pochwalić twórczo. Dyplom jakiejkolwiek uczelni niewiele znaczy.

  69. Aleksandra pisze:

    Świetny tekst ;) bardzo pomocny i inspirujący – mam wrażenie, że w końcu uda mi się dokończyć scenariusz, nad którym teraz pracuję (a mówiąc dokończyć mam na myśli jeszcze raz go przemyśleć i poprawić kilka kwestii – przecież musi być DOBRY żeby się sprzedał ;))

  70. LeonKennedy pisze:

    Ciekawy tekst i urywek ze „Stacji” – nagrywany w moich stronach. Teraz dopiero wiem że mój scenariusz wymaga bardzo wielu poprawek. Wielkie dzięki że Pan opublikował ten tekst

  71. Iwona pisze:

    Witam serdecznie
    Bardzo przydatny tekst,dziękuję. Mam pytanie natury czysto technicznej.Jeżeli scena trwa jedną minutę,a do opisania tego o czym jest użyję pięciu,może sześciu zdań,to resztę kartki zostawić pustą?.Co z zasadą 1 minuta-1 strona?
    pozdrawiam Iwona Fijałkowska

  72. Iwona B. pisze:

    Witam serdecznie!
    Moje największe marzenie to napisanie czegoś co mogłaby dać do myślenia … Pański tekst dobrze nastraja i muszę przyznać świetnie się to czyta.Ciesze się że trafiłam na ”Alchemie scenariusza filmowego” Spróbuje swoich sił i mam nadzieję że będzie to wspaniała przygoda. Jeszcze jedno dziękuję Panu za ”Killera”- ja mam 22 lata i może mało w życiu widziałam ale dla mnie to najlepsze polska komedia, która bawi mnie zawsze i wprost ja uwielbiam !!!! Pozdrawiam Serdecznie

  73. Marcin Kubat pisze:

    Witam, mam w swoim scenariuszu problem, z którym borykam się od miesięcy i nie potrafię znaleźć rozwiązania. Znam na wylot historię, którą opowiadam (co nie znaczy, że jest ona prawdziwa), jednak mam problem z opowiedzeniem jej. Chcę napisać scenariusz w sposób linearny, w porządku chronologicznym, bez retrospekcji. Cała historia ma się rozegrać na przestrzeni kilku dni. Jednak na beznadziejne położenie protagonisty, które jest ukazane w pierwszym akcie mają wpływ wydarzenia sprzed roku oraz sprzed kilkunastu lat. Nie chcę zaczynać od nich filmu, jednak one są niezbędne w tej historii, ponieważ to one są motywacją bohaterów, przez które bohaterzy postępują w ten, a nie inny sposób. Gdyby nie te wydarzenia – działania bohaterów był by pozbawione sensu. Skoro nie chcę od tego filmu rozpocząć i przejść do dalszych scen, ani ukazać tych wydarzeń za pomocą retrospekcji – w jaki inny sposób mogę przekazać te informacje widzowi? Oczywiście oprócz sceny, w której bohater opowiada innej postaci o tych wydarzeniach, ponieważ to było by nie filmowe. A postacie nie mają gadać – mają działać. Czy umie mi Pan coś poradzić?

    Pozdrawiam

    • A dlaczego nie chcesz użyć retrospekcji? Dlaczego uważasz, że dialogi są „mało filmowe”? Dlaczego tak bardzo chcesz opowiadać „linearnie”? Każda opowieść ma swoją, sobie właściwą FORMĘ opowiadania. Jeśli opowiadasz wbrew tej formie, jeśli działasz wbrew opowieści, to nigdy nie opowiesz jej ciekawie. Nie rób wstępnych założeń („żadnych retrospekcji”). Nie opieraj się na książkowych dogmatach („postać ma działać, nie gadać”). Opowiedz najlepiej jak umiesz swoją opowieść.

      • Marcin Kubat pisze:

        Bardzo dziękuję za odpowiedź. Retrospekcje często widziałem w filmach dosyć kiepsko nakręcone i bałem się, czy ja im podołam. Chyba będę musiał kilka razy obejrzeć filmy ze świetnie skonstruowanymi i świetnie wprowadzonymi retrospekcjami (jak „Into the wild” – majstersztyk w tej dziedzinie) i spróbować do tego się uciec przy własnym scenariuszu. Miejmy nadzieję, że coś z tego wyjdzie. A Script Pro czeka, by zweryfikować mój (i setek innych osób) tekst.

  74. Bea pisze:

    Od kiedy przeczytałam „Alchemię”, oglądanie filmów już nigdy nie będzie takie jak kiedyś :)

    No właśnie. Obejrzałam „Amour&Turbulences”. Retrospektywny sposób opowiadania historii pary głównych bohaterów był, zakładam, częścią scenariusza. Nie wiem, czy moje pytanie należy bardziej do działu: scenariusz, czy zdjęcia i montaż, bo w „A&T” oglądamy płynne przejścia [dosłownie] z jednej scenerii w drugą. Taka konwencja montażowa [?].
    Wydaje mi się, że zastosowano ją przynajmniej na dwa sposoby: pierwszy – gdy podążając za narracją, te „płynne przejścia” przenoszą bohaterów w retrospekcje, oraz drugi, w dwóch sekwencjach takich płynnych przejść – jakby jedna scena z szeregiem różnych miejsc i scenografii w tle, bez cięć. Pierwsza sekwencja opowiada/streszcza szczęśliwy okres miłości bohaterów, druga – przeciwnie, okres rozstania. I właśnie tak montowanych sekwencji sekwencji dotyczy moje pytanie.

    Mogę z mojej pamięci podać niestety tylko dwa podobne przykłady, co ciekawe, w obu przypadkach, streszczony został smutny okres pustki i tęsknoty za ukochaną osobą. „Notting Hill” – bohater, grany przez Hugh Granta, przy znakomicie dobranym „Ain’t No Sunshine”, kroczy w scenerii swojej dzielnicy, w której życie toczy się w rytm zmieniających się pór roku. „Saga: Zmierzch. Księżyc w nowiu” – pory roku zmieniają się za oknem, bohaterka nieruchomo w fotelu.

    Pytanie. Czy istnieje fachowe określenie, które oddaje charakter tak zmontowanych scen – bez cięć, płynność, ze zmianą scenografii, scenerii itp. – którym scenarzysta może zasygnalizować jaki efekt chciałby uzyskać? Czy to może tylko „sekwencja montażowa” – chyba gdzieś w komentarzach podał Pan taki termin.

    Pozdrawiam

    • Niektórzy nazywają coś takiego „sekwencja zgęszczona”, albo „sekwencja montażowa”. W scenariuszu trzeba po prostu precyzyjnie opisać co ma się dziać na ekranie. To zazwyczaj wystarczy :)

  75. kuhmeel pisze:

    Dlaczego film „Zabojcza broń” znany jest w branzy jako „ten, w ktorym zlamano wszystkie zasady, a mimo to trafił na ekrany”?

  76. Adm pisze:

    Znakomity tekst i wiele niezwykle mądrych i ciekawych wskazówek
    Głęboki ukłon i podziękowania
    (Przyjemnie się czyta takie jak mój komentarze?)
    Oczywiście że tak.
    Ale jest szczery.
    A teraz moje uwagi, ale bez złośliwości i bynajmniej nie krytyczne.
    Według mnie na dobry film składa się scenariusz, ciekawy wartki, pełen napięć i dramaturgii, ciekawa niebanalna historia.
    Sprawny kamerzysta – artysta, każdy obraz można spieprzyć, lub można go zrobić jak osobne arcydzieło. Kolory, światło i cień, tonacja barw. Tu amerykanie są także lepsi od Polaków
    I aktorzy, ich gra i osobowość.
    To zostało pominięte, bo rzecz była jak rozumiem bardziej o pisaniu scenariusza niż o filmie jako takim.
    Wie pan, panie Piotrze, chodziłem na filmy dla takich piękności jak Zosia Loren, Gina Lolobrigida, Bardotka, Taylorka.
    Nie ważny był scenariusz, dialogi, sceny, chciałem ja i wielu moich rówieśników oglądać Lolobrigidę, jej figurę, jej twarz, uśmiechy, oczy.
    Dziś filmy z dobrą obsadą są także chętnie oglądane i robią kasę.
    Chodziliśmy też dla superprodukcji z Hollywood i niezwykłych filmów Akiry Kurosawy,
    Czy oglądał pan filmy Sobowtór, Siedmiu samurajów, Straż przyboczną

    Były kiedyś na topie i amerykanie kupowali prawo do ich kręcenia
    Jeszcze raz dziękuję za pana tekst, może i mnie się kiedyś przydadzą zawarte w nim wskazówki
    Pozdrawiam
    td.

  77. Franz pisze:

    Wiem, że podawał Pan łącze do witryny z olbrzymią bazą scenariuszy kinowych szlagierów, jednak nie mogę jej odkopać ani w googlach, ani na Pańskim blogu. Byłbym wdzięczny za odświeżenie tematu.

    Dalej mam pytania techniczne: jak w scenariuszu opisać sceny rozgrywające sie symultanicznie, przeplatające się z sobą. Jak opisać efekt dźwiękowy, łączący 2 sceny? W ogóle zaprzątać sobie głowę ścieżką dźwiękową, czy zostawić takie rozterki reżyserowi? W wielu przypadkach mam dylemat, jak głęboko mozna sobie pozwolić wniknąć w strukturę filmu na etapie tworzenia scenariusza i przemycać swoje „genialne” pomysły odnośnie efektu końcowego. Czy są to sprawy możliwe do rozstrzygnięcia na podstawie jakiegoś ogólnie przyjętego podziału ról, czy też indywidualne w zależności od wzajemnej otwartości na swoje rozwiązania poszczególnych członków zespołu?

  78. leonkennedy pisze:

    Mam 4 pytania:

    Jak napisać (żeby to „ładnie” wyglądało) jak jakąś scenę chcę przedstawić w zwolnionym tempie? (np w takim że widać wystrzeliwane pociski)

    Czy wprowadzanie do filmu postaci z gry komputerowej jest dobre? Zakładając że Postać pod względem swojej historii życia i wyglądu zewnętrznego jest wyjęta z gry. O wątku z fabuły gry jest tylko wspomniane. Czy takie coś ma prawo bytu?

    Jak opisać pościg samochodowy lub opis porwania samolotu (tak aby było pokazane całe lotnisko oraz to co się dzieje w powietrzu na jego pokładzie. Samolot zostaje zestrzelony zaraz nad pasem gdzie miał lądować, odpada skrzydło, maszyna rozbija się na pasie, nie wybucha. (Prosiłbym o taki opis jak to ma być napisane fachowo w scenariuszu)

    Z góry dziękuję za odpowiedź. Pozdrawiam.

  79. Nick pisze:

    Mam takie pytanie, jeżeli można. Jak się nazywa ta forma? Chodzi np o różne sceny w filmach po napisach końcowych. Jak je opisać w scenariuszu?

    • leonkennedy pisze:

      Tego chyba nie opiszesz, bo takie sceny są zazwyczaj zamieszczane podczas zdjęć. Reżyser daje poprostu coś w rodzaju wpadek aktorów i ich błędy, ale chyba można napisać „Po napisach końcowych zamieszczone są wpadki aktorów”

      Nie wiem czy dobrze kombinuję, to są tylko moje przemyślenia

  80. tuta pisze:

    Jeśli chodzi o akta sądowe ? To czy w każdym sądzie zwykli obywatele mają do nich dostep ?

  81. Magdalena pisze:

    Dziękuję za ten artykuł jest świetny!
    Jestem właśnie w trakcie pisania mojego pierwszego w życiu scenariusza.
    Jeśli kiedykolwiek powstanie na jego podstawie film, napisze tutaj jeszcze raz i się ujawnię, że pomógł mi Pan, swoim artykułem.
    Pozdrawiam. Magdalena

  82. h pisze:

    czy jest cos na temat seriali

  83. Kamil pisze:

    Panie Piotrze, Drodzy Czytelnicy jego bloga. Czy ktoś wie, jak zdobyć książkę Syd’a Field’a. Na merlinie niedostępna, na allegro można ją znaleźć tylko w archiwum. Nie wiem już ile czasu jej szukam. Pomocy!

  84. Patrycja pisze:

    Przeczytałam…znalazłam potrzebne „narzędzia” a nieme mechanizmy zostały nazwane…
    Nie zgadzam się, że dobry pomysł na scenariusz można sprowadzić do jednego zdania…no chyba, że w kinie mainstreamowym.
    Powyższy tekst uważam za pomocny jeśli interesuje nas surowy warsztat lub przepis na hit.
    Finalnie radziłabym każdemu opowiedzieć „własną” historię i zadać sobie jedno bardzo ważne pytanie, „jestem artystą czy rzemieślnikiem?”

    ..i tu pojawia się bezcenny, filmodajny konflikt…;)

    Pozdrawiam

    • Jakub pisze:

      Uwierz. Jeśli chcesz, by Twój scenariusz został zrealizowany, to bardzo ważne by umieć zawrzeć swój pomysł w jednym zdaniu

  85. […] Podczas pisania (nie tylko scenariuszy) lubię odnosić się do tekstu Piotra Wereśniaka Alchemia scenariusza filmowego (czyli nieznośny ból dupy). […]

  86. Monika pisze:

    Bardzo lubię takie teksty, jak Alchemia. Dają narzędzia i nadzieję na napisanie czegoś sensownego. Gratuluję wpisów pod Alchemią – nieprzerwanie od 2009 do 2015. To niezły wynik!

  87. dobroczyńca pisze:

    Panie Piotrze, bardzo mi Pan pomógł! Dziękuję!

  88. […] Artykuł (dłuuugi), dzięki któremu zrozumiałem, na czym polega tworzenie scenariuszy i która część ciała poniesie największe konsekwencje, jeśli w dalszym ciągu będę się upierał przy tym, by zajmować się właśnie tą dziedziną sztuki. Co gorsza, na własnej skórze przekonuję się, że autor miał stuprocentową rację. […]

  89. Tomasso pisze:

    Miałem zamiar przeczytać, ale potem zobaczyłem po prawej „moje filmy” i mi przeszło. Sens ma nauka tylko od lepszych od siebie.


Twój komentarz nie ukaże się od razu, moderacja chwilę trwa :)

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Google+

Komentujesz korzystając z konta Google+. Wyloguj / Zmień )

Connecting to %s