Gdzie u scenarzysty zaczynają się schody
Opublikowane: 13 stycznia 2013 Filed under: Scenopisarstwo | Tags: dramaturgia, ekspozycja, film, kino, metoda pisarska, narracja, nuda, opowieść, pisanie, początek, scenariusz, Scenopisarstwo 17 Komentarzy
„Są dwa rodzaje ludzi, ci co kończą to, co zaczynają i pozostała reszta.” (Robert Byrne – szachista amerykański)
Zacząć to każdy potrafi. Zaczynanie jest proste. Kiedy pojawia się pomysł, kiedy spada na nas z nieba i uderza w łeb z całą swoją mocą, jest to zazwyczaj pomysł na POCZĄTEK.
Ja przynajmniej tak mam. I przyznam się, że takie pomysły na film najbardziej lubię. Pojawia mi się we łbie pomysł na początek filmu i przez chwilę jestem szczęśliwy, że mam, że trafiłem, że objawiło mi się!
Potem przychodzi refleksja: przecież to tylko początek, to tylko pierwsza scena bądź sekwencja, to tylko pierwsze 10, 15, 20 stron scenariusza. A gdzie pozostałe 80? Gdzie reszta filmu!?
Zwróćcie uwagę, że wszystkie interesujące i ważne filmy dobrze się zaczynają. Słabe i nudne filmy też zazwyczaj dobrze się zaczynają. Różnica pojawia się gdzieś tak po początku, po ekspozycji, w okolicach 10-20 strony scenariusza.
W słabych filmach tam właśnie zaczyna się nuda, tam zaczyna się banał, nieoryginalność i mielizna. Dobre filmy w tym samym miejscu zaczynają się jakby na nowo. Po świetnej ekspozycji ruszają z kopyta, zaczynają nas interesować jakby bardziej, mają tam coś, co nie pozwala nam od nich oderwać oczu, co nas frapuje, trzyma nas za pysk, skupia naszą uwagę na resztę filmu.
Ciekawe, nie? Zacząć każdy potrafi, ale zrobić coś sensownego z tym, co się dobrze zaczęło, to już sztuka dostępna tylko wybranym.
Dlaczego tak jest?
Podejrzewam, że krótkie formy narracyjne są prostsze od długich. Początki są krótką formą narracyjną – kilka scen, zawiązanie akcji, doprowadzenie do tak zwanego „pierwszego punktu zwrotnego”. Frapujące zaczęcie, postawienie zagadki, wprowadzenie bohatera, zaciekawienie widza przez zaledwie parę minut jest łatwe.
Schody scenarzysty zaczynają się później.
Właściwie cały ŚRODEK filmu to schody. Jak się przez te schody sensownie przejdzie to zakończenie pisze się samo. Zakończenie wtedy jest proste. Dobrego scenarzystę nie poznaje się po tym jak zaczyna i jak kończy. Poznaje się go po tym, jak radzi sobie na schodach (czyli w środku opowieści).
A żeby na tych schodach nie polec, trzeba sporo wiedzieć o opowiadanej historii. O czym jest? Dlaczego jest o tym? Kto jest bohaterem i dlaczego? O co walczy bohater i dlaczego? Z kim walczy bohater? Co się w nim zmienia? To wszystko musi się rozegrać na schodach.
Dlatego nie warto na nie wchodzić bez przygotowania. Bez GRUNTOWNEGO przemyślenia podstawowych pytań dotyczących opowiadanej historii. Nieprzygotowany scenarzysta ZAWSZE polegnie na schodach.
Kiedyś wpadł mi w ręce interesujący wywiad ze znanym pisarzem Williamem Whartonem. Zdradził tam ciekawą metodę na radzenie sobie na schodach. W bardzo ciekawy sposób przygotowywał się do wejścia na schody. Otóż stawiał sobie kamerę wideo i opowiadał do kamery swoją, nienapisaną jeszcze powieść. Ględził do kamery godzinami, nagrywając na nią całe to ględzenie.
Potem podłączał kamerę do telewizora i oglądał opowiedzianą samemu sobie opowieść. Kiedy skończył, wyciągał wnioski odnośnie nudności tego co zobaczył i… zaczynał od początku.
Opowiadał samemu sobie nienapisaną jeszcze powieść kilka razy. Od początku do końca, własnymi słowami, tak jakby opowiadał ją komuś innemu. Mógł sobie to odtworzyć na drugi dzień, za tydzień, za miesiąc. Mógł to obejrzeć z dystansu. Kiedy uznawał, że CAŁOŚĆ się klei, zaczynał pisać.
Sprytne.
Człowiek, opowiadając coś własnymi słowami, drugiemu człowiekowi mobilizuje swój mózg do NIENUDZENIA. Nie chce wypaść słabo, chce zrobić wrażenie na słuchaczu, podświadomie chce go uwieść swoją opowieścią. Kamera video rejestrująca opowiadającego działa tak samo jak słuchacz. I dzięki niej właśnie William Wharton w swoich powieściach nie nudził.
Oczywiście sposobów przygotowania się do wejścia na schody jest więcej. Każdy autor powinien wypracować własny sposób radzenia sobie ze schodami.
Inaczej nigdy ich sensownie nie pokona.
Piotr Wereśniak 
Panie Piotrze – „very well said” jak mawiają Rosjanie ;) myśle ze to są bardzo uniwersalne uwagi – tyczące sie nie tylko pisania scenariuszy ale wogole „robienia rzeczy”. Ileż to razy zapalamy „słomiany ogień”, ile spraw zaczynamy a nie kończymy bo…zniechęcamy sie gdzieś w środku. Wtedy kiedy zaczynaja się schody ;) Bardzo fajny sposób na to Whartona…a ja zapytam jaki Pan ma sposób, jest jakiś „power song”, który Pan ma, wykorzystuje aby to kluczowa część zadania – środek, „mięcho” – był na najwyższym poziomie napięcia, emocji. Żeby trzymał widza? Pozdrawiam serdecznie,
Daniel
Niestety, są pewne moje osobiste tajemnice warsztatowe, których zdradzać nie mogę ;-)
Mam w swoim dorobku MNÓSTWO zaczętych i nieskończonych scenariuszy. Nikt ich nigdy nie widział i nie wiem, czy kiedykolwiek będzie warto do nich wracać.
jasne ;) pytanie jakie się także narzuca – lepiej zaczynać dużo tematów z niewiadomą czy się skończy czy raczej skupić się na jednym i to ciągnąć…? Oba rozwiązania mogą mieć +/-…
sobie myślę, że dobre filmy (i wszystko inne) zaczyna się tam, gdzie więszość filmów (i nie tylko) się kończy
Preferuję metodę, nie skończyłeś treatmentu i to takiego na 15-20 stron, nie siadaj do scenariusza. Szkoda czasu, bo i tak będziesz musiał większość poprawić, przepisać, zmienić, wyciąć. Jak masz ułożoną całą historię, to pozostaje kolejne 50% roboty – napisać scenariusz.
Ależ Pan trafił z tym wpisem, właśnie siedzę n schodach ;), w związku z czym grzebię równolegle w dwóch scenariuszach. Jak w jednym utknę, albo się stoczę , biorę się za drugi. Oczywiście ciągnie mnie do trzeciego, ale trzymam się za pysk. Nie ma lekko.
Problem mulistego środka, wynika z upartego stosowania przez film/powieść „trójpolówki” – ekspozycja, rozwinięcie, zakończenie. Ta archaiczna, szkolna forma z podstawówki, musi rodzić problemy w środku tekstu. Lubię Whartona, ale słabość jego większości książek, ma to samo źródło.
Hmmm. A tak z ciekawości…cóż niby jest ratunkiem na ten „szkolny archaizm” („wyniesiony z podstawówki”?? Proszę…)? Nowa Fala? Większość polskich filmów, które w zasadzie mają tylko początek?
Mulisty środek wynika z braku potencjału historii – w kwestii bohaterów i tematu – bądź nieumiejętności jego eksploatacji.
Co do Whartona…lubię ‚Ptaśka’ i ‚Tatę’, ale – moim skromnym zdaniem – jego książki mają zupełnie inne problemy, sporo problemów;)
Nowa Fala? Daj Boże w Polsce coś takiego. Nędza polskich filmów wynika z nieużywania mózgu, lenistwa, przekonania, że warsztat i rzemiosło załatwią wszystko. Zapomnieli, że film to sztuka niestety.
Historia nie ma potencjału. Wyobraźnia, pomysłowość, uważność, umiejętność obserwacji, umejętność uczenia się, umiejętność zmiany widzenia świata, inteligencja, przekonania, poglądy. Ten zbiór właściwości i cech powoduje, że powstaje dzieło sztuki. Bo sztuka powstaje w głowie i z niczego.
Jak nie masz tego wszystkiego, to szukasz „samograja”, wierzysz, że istnieje cudowna recepta, jakiś zestaw narzędzi, warsztat którym zdobędziesz sukces i złote góry. Szukasz historii z potencjałem.
Wharton – lubię Ptaśka i W księżycową… Zgadzam się, problemów jest więcej.
Ciekawy post i trudno się z nim nie zgodzić (w większości)…a jednak zrobię to;) Ba, w sumie myślę, że jest dosłownie odwrotnie: w Polsce wciąż pokutuje mit o filmie jako sztuce przez duże S (przez co powstają w większości nadęte dramaty społeczne) a warsztat i sumienność opowieści się olewa dokumentnie. Kino gatunkowe? A fuj, przecie to kino klasy b (i to małe)…
Najzabawniejsze w tym wszystkim? Nawet jak już się udaje zebrać te 8 milionów na kino gatunkowe demonstracyjnie wprowadzające „Zachód” (i własnie kino gatunkowe) – to wciąz powstaje tego Zachodu infantylny pastisz jak w „Sępie”…w dodatku symptomatycznie zwieńczony nawiązaniem do kina moralnego niepokoju…(scenarzysta się widać rozmyślił z tym kinem gatunkowym w końcówce, bo przecież lepiej być „głębokim”)
I jeszcze jedno: wyobraźnia i reszta czynników, które wymieniłeś – to wszystko biorę za pewnik u kogoś, kto zamierza parać się zawodem artystycznym. Ale umiejętność rozpoznania i eksploatacji potencjału historii (tak, powtarzam się…) już tym pewnikiem nie jest – nawet u doświadczonych twórców. Identyfikacja unikalności tematu/podejścia doń to właściwie połowa sukcesu moim zdaniem…i nie ma z tym nic wspólnego wiara w jakiś tam cudowny zestaw narzędzi czy recepta…
Doskonały wpis. Myślę, że poruszony przez Pana problem ujawnia podstawową zasadę dotyczącą nie tylko pisania scenariuszy. Jeżeli sam PISARZ nie będzie wiedział, o czym NAPRAWDĘ jest jego historia, to będzie zgadywał, kluczył, poprawiał, a w końcu i tak mu się historia rozpadnie. Podstawą jest bowiem struktura, a ona z kolei musi być oparta o trwały i PRAWDZIWY fundament, czyli TEMAT(theme).
Jeżeli kogokolwiek ten temat interesuje, to polecam książkę „The Moral Premise” autorstwa Stanley D. Williams’a oraz klasyczną już pozycję „The Art of Dramatic Writing” napisaną przez Lajos’a Egri.
Życzę Panu i wszystkim czytelnikom bloga powodzenia w nowym roku.
Bardzo dziękuje
Od kilkunastu miesięcy interesuje mnie pewna kwestia przemysłu filmowego, jednak nawet w dobie internetu nie znalazłem na nią odpowiedzi. Może więc tutaj się dowiem? Chciałbym :)
Gdy film trafia do dystrybucji kinowej, bilet kosztuje około 20zł. Oczywiście czasem mniej, często więcej. Z tych 20zł część zarabia kino, część producent, a część najważniejszy twórca – reżyser. Bardzo mnie ciekawi, ile z tej kwoty trafia do głównego twórcy, czyli reżysera? Dodam, że chodzi mi o polski film w polskim kinie oraz – jeżeli to ma znaczenie – reżyser jest również scenarzystą. Wydaje mi się, że reżyser nie powinien z tego dostać mniej od producenta, ale boję się, że rzeczywistość jest inna…
Reżyser i scenarzysta o ile nie są również producentami nie mają zazwyczaj udziału w zyskach z filmu. Dostają honorarium a później tantiemy (ZAIKS, ZAPA).
Rozumiem. Domyślam się, że tantiemy przysługują również za emisję w kinach. W takim razie – jak kompletny laik w tych sprawach – ciekawy jestem, czy to działa na zasadzie obliczania wysokości wynagrodzenia z tytułu tantiem w zależności od sprzedanych biletów? A jeżeli tak, to czy jest jakaś stawka, którą dostaje twórca – reżyser za każdy sprzedany bilet? (Bądź każde sprzedane tysiąc biletów, 10tyś, bądź jakakolwiek inna pula)?
Nie jestem mocny w szczegółach tego rodzaju obliczeń. Po szczegóły proszę pójść na strony internetowe ZAIKSu i ZAPA :-)
Czytam i wydaje mi się, że wiem, jednak wolę się upewnić u osoby doświadczonej – czyli to, jaki % z tantiem dostanie reżyser, a jaki inni do tego uprawnieni, zależy od konkretnej produkcji i ustaleń z producentem? Co za tym idzie – nie jest to stały procent?